WWW.KNIGA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Книги, пособия, учебники, издания, публикации

 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 11 |

«Настоящее издание – это переиздание оригинала, переработанное This edition is the republication of the original copy, edited for the use для использования в цифровом, а ...»

-- [ Страница 1 ] --

МХТ

100

Настоящее издание – это переиздание оригинала, переработанное This edition is the republication of the original copy, edited for the use

для использования в цифровом, а также в печатном виде, изда- in digital, and also in the printed form, published in the single copies

ваемое в единичных экземплярах на условиях Print-On-Demand on the conditions of Print-On-Demand (requirements of press in the (печать по требованию в единичных экземплярах). Но это не single copies). This is not a facsimile publication, but the publication of факсимильное издание, а публикация книги в электронном виде с a book in the electronic form with the correction of misprints, noted in исправлением опечаток, замеченных в оригинальном издании. the original publication.

Издание входит в состав научно-образовательного комплекса The publication is part of the scientifically-educational project “The «Наследие художественного театра. Электронная библиоте- Heritage of Art Theater. Electronic Library” – the project, timed to the ка» – проекта, приуроченного к 150-летию со дня рождения 150-birthday anniversary of K. S. Stanislavsky. All components of this К.С.Станиславского. Все составляющие этого проекта доступны project are accessible for reading on internet on the site of the Chekov для чтения в интернете на сайте МХАТ им. А.П.Чехова по адресу: Moscow Art Theater at: www.mxat.ru/library, and in the digital formats www.mxat.ru/library, и в цифровых форматах epub и pdf, ориен- epub and pdf, for reading in bookreaders, tablets, and computers.

тированных на чтение в букридерах («электронных книгах»), на Additional videos are available on two sites:

планшетах и компьютерах.

YouTube: www.youtube.com/user/SmelianskyAnatoly/ Видеоматериалы по проекту доступны по адресам: videos?view=1.

YouTube: www.youtube.com/user/SmelianskyAnatoly/ RuTube.ru: www.rutube.ru/feeds/theatre.

videos?view=1.

The ability of revising and correcting already published books is one RuTube.ru: www.rutube.ru/feeds/theatre.

of the advantages of electronic book publishing. Therefore, we will be Одним из преимуществ электронного книгоиздания является воз- grateful to the readers for their comments and suggestions, which can можность обновления и правки уже опубликованных книг. Поэто- be sent to: editor@bookinfile.ru.

му мы будем признательны читателям за их замечания и предложеThe text of the work is published by authorization of the copyright ния, которые можно присылать на адрес editor@bookinfile.ru.

owner on use conditions by the third party in accordance with Текст произведения публикуется с разрешения правообладателя на Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs license 3. условиях использования третьими лицами в соответствии с ли- Unported, http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/.

цензией Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs Any permission outside of this license can be obtained at the publishing (Атрибуция – Некоммерческое использование – Без производных house of Moscow Art Theater: http://www.mxat.ru/contact-us/.

произведений) 3.0 Непортированная. http://creativecommons.org/ licenses/by-nc-nd/3.0/.

Разрешения, выходящие за рамки данной лицензии, могут быть получены в издательстве Московского Художественного театра.

http://www.mxat.ru/contact-us/.

Фотографии предоставлены фондом Центральной научной библиотеки СТД, архивами Школы-студии МХАТ и РАМТа (б.

ЦДТ), Музеем МХАТ, а также личными архивами А.В.Эфроса и И.Н.Соловьевой и публикуются на условиях лицензии (http:// creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/).

МХТ В работе по созданию электронных версий книги принимали участие:

Руководители проекта П.Фишер, И.Зельманов Арт-директор И.Жарко Ведущий технолог С.Куклин Цифровая вёрстка В.Плоткин Графический дизайн П.Бем Редактор, консультант З.П.Удальцова © Издательство «Московский Художественный театр», 2003 – © Музей МХАТ, фотографии из архивов, фотографии экспонатов, © Издательство электронных книг «Bookinfile», электронное издание, Электронное издание подготовлено при финансовой поддержке компании Japan Tobacco International eISBN 978-162056-996- Генеральный спонсор издания Falcondale Developments Ltd Издательство “Московский Художественный театр”

МОСКОВСКИЙ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР

СТО ЛЕТ

Moscow Art Theatre: One Hundred Years Том первый Спектакли и сценография Volume One Performances and Set Design ISBN 5-900020-02- “Московский Художественный театр”, текст, Moscow Art Theatre В.И.Немировича-Данченко Цветная фотосъемка Publishers, Inc., Все права защищены Под редакцией All rights reserved worldwide Т. В. Новицкая, Н. Ю. Панкевич, оформление, Книга увидела свет благодаря содействию Банковской группы Исследовательская часть МХАТ имени А. П. Чехова проекта была поддержана грантом Российского гуманитарного научного фонда Принятые сокращения:

Московский Художественно-Общедоступный театр Лениградский государственный институт театра, Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского Центральный театр Красной Армии заслуженный деятель искусств России (после 1991 г.) Центральный театр Советской Армии заслуженный артист РСФСР Школа-студия МХАТ (ВУЗ) им. В. И. Немировича- заслуженный артист России (после 1991 г.) студия им. В. И. Немировича-Данченко при МХАТ Филармоническое училище — Музыкально-драматическое училище при Московском ГИТИС — От редакторов-составителей Эту книгу вызвала к жизни рубежная дата — столетие таки целиком и полностью на нашей совести. Вошли все Московского Художественного театра. Авторы не претен- безусловно выдающиеся художники. Вошли и те, кто так довали на создание “Энциклопедии МХТ”, хотя льстили или иначе, в хорошую или в дурную сторону поворачивал Книга состоит из двух томов, а каждый том — из двух ничего. Коллаж такого рода имеет свой резон. В булгаковразделов. В первом томе — “Спектакли” и “Сценография”, ском “Театральном романе” герой рассматривает портретво втором — “Имена” и “Документы”. Конечно, хотелось ную галерею Независимого театра, и она вызывает у него максимальной полноты; заранее зная, однако, что иско- неподдельное удивление. Его поражает соседство Шекспимой полноты достичь не удастся, руководствовались при ра с Плисовым, “заведующим поворотным кругом театра в отборе принципом дополнительности: полнотой охвата течение сорока лет”. То, что удивляет молодого драматурга и характерностью, репрезентативностью того или иного и кажется уморительно смешным, нам представляется едва явления, человека или факта для общей истории МХТ. ли не основной чертой внутренней жизни, эстетики и, если Биография театра, подобно человеческой, есть фор- хотите, этики Художественного театра. Соседство Шекспима жизни во времени. Для того, чтобы прочертить сквоз- ра с условным Плисовым взято нами как решающее при ную линию жизни МХТ, были выбраны сто спектаклей: составлении раздела “Имена”. Кто-то наверняка пропущен, от “Царя Федора Иоанновича”, открывшего Московский какие-то факты не учтены, чьих-то дат рождения, смерти Художественно-общедоступный театр, до “Трех сестер”, или даже фотографического снимка мы не смогли обнарупоставленных в МХАТ им. А.П.Чехова к 100-летию. Пред- жить. Попытка создания мхатовского словаря производитвосхищая естественный вопрос, почему выбраны те, а не ся впервые, и мы заранее просим простить нас за неполноиные спектакли, составители могли бы ответить просто: ту и несовершенство работы (кстати, стоит заметить, что эти спектакли показались нам наиболее существенными. в разделе “Имена” как раз отсутствуют такие фигуры, как Взято все лучшее и все наиболее характерное. Есть абсо- Шекспир, Пушкин или Тургенев, поскольку было решено лютный “верх” и абсолютный “низ”, “Чайка” образца 1898 представить исключительно тех писателей, с которыми г. и “Залп «Авроры»” образца 1952 г. Представлен пункти- Художественный театр взаимодействовал непосредственно ром и другой ряд спектаклей, которые не отнесешь ни к — как с Чеховым, Метерлинком или тем же Булгаковым).

шедеврам, ни к провалам, но без которых не понять жизни В разделе “Сценография” тот же принцип: из векового МХАТ в контексте реального времени. Можно наметить наследия взято все лучшее и все наиболее характерное — и иной пунктир, выбрать иные спектакли-точки и по ним в каждом периоде, и в искусстве того или иного мастера.

составить иной рисунок мхатовской жизни. Мы предлага- Противоречивое соседство оказывается наиболее предем в данном случае свою версию. Было важно представить ставительным. Мхатовский альбом, впервые представленнепрерывность мхатовской судьбы и самой идеи Художе- ный в такой целостности, станет своего рода микромиром ственного театра через спектакли. Когда же эта идея МХТ искусства сценографии в России.

умирала или иссякала, а внутренний сюжет жизни сквозь В разделе “Документы” читатель не только найдет факспектакли почти “не прослушивался”, составители пыта- ты мхатовской биографии, но и сможет сопоставить их с лись соединить театральную ткань собственным коммен- основным корпусом книги. Тот же принцип дополнительтарием ( к выгоде читателя это сделано лишь однажды). ности: если какой-либо спектакль, режиссер, актер или В разделе “Имена” редакторы-составители встретились художник не “разработан” в основных разделах, то хотя с той же проблемой и преодолевали ее сходным образом. бы некоторые сведения о них можно будет найти в разделе Имена — это почти 600 человек, создававших Художествен- документов. Тут и репертуар Художественного театра за ный театр в течение века. Их были тысячи, и выбор опять- сто лет (выверенный по программам), и список актеров за целый век, репертуар студий МХТ и МХАТ-2, репертуар This book comes to life on the verge of a most significant МХАТ им. Горького. В последнем случае составители руко- date – the centennial of the Moscow Art Theatre. The authors водствовались тем же принципом, какой был взят по отно- were not trying to compile an Encyclopedia of the Moscow шению к МХАТ-2 — театру, который отделился от МХАТ Art Theatre, though they dared to hope that this work would И наконец, последнее. Жизнеописание МХАТ не могло The book consists of two volumes, and each volume is made быть завершено (и даже начато) без тех важнейших уси- up of two sections: Volume One Productions and Set Design and лий, которые в свое время были сделаны зачинателями Volume Two Names and Documents. Our desire was to cover мхатовской летописи. В своих истоках оно питается книга- everything. Because we knew ahead of time that this goal ми основателей театра, продолжается трудами Н. Е. Эфро- would have been inconceivable, our challenge instead was to са, П. А. Маркова, А. М. Бродского, И. Н. Виноградской, ensure that the various entries fully complemented each other.

О. А. Радищевой и многих других ученых, архивистов и We tried to strike the balance between representing as wide a критиков, отдавших и отдающих жизнь Художественно- range of topics as possible and not jeopardizing the coverage of му театру. Оглядка на них была ежедневной, они помо- particular events, persons or facts in the history of the Moscow гали нам сочинить портреты спектаклей, большую часть Art Theatre.

которых мы не видели, и раскрыть судьбы людей, ставших The life of a theatre, like the life of a man, is a form of легендой. Перед самым завершением общего напряженно- existance in time. To draw the through-line of the Moscow го труда ушел из жизни один из тех, кто олицетворял для Art Theatre we selected one hundred productions: from Tsar нас связь театральных времен: Виталий Яковлевич Вилен- Fyodor Ioannovich which opened the Moscow Art Accesible кин. Он не задержал ни один текст, успел сделать все, о чем Theatre to Three Sisters produced at the Chekhov Moscow Art for мы его просили, выполнив свой долг с той ясной твердо- its centennial. Anticipating a natural question, why those, not стью, которая была частью его этического кодекса, а также any other productions, were selected, the editors could simply кодекса тех, кого причисляют к “старому МХАТ”. reply: we consider these productions the most essential ones.

Пусть жизнеописание Театра послужит памяти тех, кто Covered here are all the best and most characteristic plays, built the Moscow Art Theatre throughout the century. There be a chance to find some information on the subject in the were thousands – and again editors assume full and entire Documents section. Published here is the repertoire of the responsibility for the choices made. All the prominent artists Moscow Art Theatre for 100 years (verified by the programs), were included of course. Included also were those who were a list of all the company members throughout the century, shaping the life of this theatre for better or worse. Also in the the repertoires of the Moscow Art Theatre the Second, the section there are many of the Moscow Art community members Moscow Art Theatre Studios, and Gorky Moscow Art Theatre.

unknown, or nearly unknown, to the rest of the world. This In this last case the editors used the same approach which was collage of personalities was chosen for a reason. The leading applied to the Moscow Art Theatre the Second — the theatre character in Bulgakov’s Black Snow is stunned as he looks at that broke away from the Moscow Art Theatre the First yet the portrait gallery of the Independent Theatre. What amazes kept the “parent” name.

him is that Mr. Plisov, who was the manager of the stage And the last point. This chronicle could not be finished rotary at the Independent for forty years, is pictured next to (or even commenced) — if not for the most significant efforts Shakespeare. What was so amazing for a young playwright in of those who started writing the history of the Moscow Art the novel, and what sounds so enormously funny, we consider Theatre. This chronicle is deeply rooted in the books of the a main characteristic of the inner life, aesthetics and, if you founders of the Moscow Art as well as in the works of Nikolai will, ethics of the Moscow Art. Shakespeare next to Plisov was Efros, Pavel Markov, Aleksandr Brodsky, Irina Vinogradskaya, precisely our approach in compiling the Names section. Some Olga Radishcheva and many other scholars, archivists and names of course are missing, some facts were not considered, critics, who have contributed and still are contributing their some dates of birth and death could not be found, sometimes lives to the Moscow Art Theatre. We looked back at them every even pictures of some personalities were not available. This day, they helped us in composing the essays about productions is the first attempt to compile a glossary of the Moscow Art we have never seen, and in exploring the lives of those who Theatre, and we beg your pardon in advance for this imperfect became legends. Right before our collaborative, intensive and incomplete work. (It must be mentioned, by the way, that work on this book was almost finished, we lost Dr. Vitaly figures such as Shakespeare, Pushkin and Turgenev are not Vilenkin. For us he impersonated the link between theatrical represented in the Names section because we decided to limit eras. He managed to finish everything we asked him to do, and the glossary only to the writers who were directly associated he was never late with any article. He fulfilled his duty with the with the Moscow Art Theatre — such as Chekhov, Maeterlinck clear integrity that was a part of his ethical code in as much as The same principle applies to the Set Design section: “the old Moscow Art”.

selected from the vast centennial heritage are works that are Let this chronicle be a memory of those who created “the the best or the most characteristic to each period and to each old Moscow Art”.

artist featured. This contradictory selection appears to be the most comprehensive. This Moscow Art Theatre set design album, published for the first time in such integrity, will serve as a kind of microcosm of Russian scenography.

The Documents section performs a complementary function to the rest of the book. The reader will be able to find facts from the Moscow Art Theatre’s history and have a chance to compare them to the other sections. The same principle is applied here: if a particular production or director, actor or designer are “undeveloped” in the main sections, there will По капризам цензуры одна из лучших исторических М. Г. Савицкая). Остальные роли в руках А. Л. Вишневскодрам в России света рампы до 1898 года не видела. А.С. го (Годунов), В. В. Лужского (Иван Петрович Шуйский), А.

Суворин, которого на “Царя Федора Иоанновича” давно Р. Артема (Богдан Курюков), А. А. Санина (Луп-Клешнин), “навел” Немирович-Данченко, для своей труппы поста- М. Л. Роксановой (княжна Мстиславская), В. Ф. Грибунина рался в Петербурге, в Москве театру в Каретном ряду не (Голубь-сын); Мейерхольд играет Василия Шуйского. Мноотказал в поддержке насчет разрешения трагедии А. К. голюдный спектакль не сразу обретает ровность: актерам Толстого генерал-губернатор, великий князь Сергей Алек- разной школы еще надо сжиться. Впрочем, многие из тех, сандрович. 7 июля 1898 года в подмосковном Пушкине Ста- кто играет премьеру, уйдут после окончания сезона (М. Е.

ниславский читал “Царя Федора” труппе, показывал маке- Дарский, И. Ф. Кровский, В. А. Ланской и др.).

ты, сделанные В. А. Симовым. Молодой В. Э. Мейерхольд, В коротком первом сезоне, окончившемся 28 февраля, мечтавший о заглавной роли, этими макетами восхищался: “Царь Федор Иоаннович” дал 57 полных сборов. Сходя можно их рассматривать часами, писал он, и не надоест. изредка с афиши на год, на два, он сохранится до того дня “Их можно полюбить, как что-то действительное” (Мейер- 27 октября 1949, когда, отыграв сцену, внезапно скончаетхольд, Переписка, с.17). ся последний великий исполнитель роли — Борис ДоброРади “Царя Федора” ездили в Ростов Великий. Станис- нравов. Спектакль за полвека существования обнаружил лавский потом уверит себя, что ночевал там в палатах Грозного, но эта белая крепость, отражающаяся в озере, луковицы надвратных церквей, висячие переходы и галерейки, которыми можно пройти через десятки зданий здешнего кремля, ни разу не ступив на землю, построены лет сто спу- Царь Федор — И. М. Москвин Ivan Moskvin as Tsar Fyodor стя после Ивана IV. Нужды нет: режиссер не так-то доро- Царь Федор — В. И. Качалов Vasily Kachalov as Tsar Fyodor с его величественностью, причудой, своеобразным уютом способность переналаживаться: давал проступить то одно- ощущением собственной шаткости в расшатанном, дурму, то иному скрытому в нем мотиву. Он рано начал идти ном мире, выпавшем ему как наследнику Грозного; у Годубез двух картин, принципиально важных в пору его соз- нова (М. П. Болдуман) прозвучит мотив “великой утопии”, дания: без сцены пира у Шуйских и без сцены народного мотив бесстрашия рационалиста перед кровью, которую гулянья и бунта на Яузе. Осуществленный в зарубежных придется пролить ради воздвижения “светлой, разумной” гастролях 1922—1924 годов ввод на роль царя Федора В. И. Руси. Меняясь изнутри (настолько, что в программе с Качалова (как предполагавшийся до того ввод И. Н. Пев- 1912 года не ставили имен режиссеров), спектакль всякий цова) обострял внутренние изменения спектакля, фокуси- раз был по-своему целостен. Произведения с функциями руя душевную трагедию “последнего в роде” и в сумрачном “манифеста” так не живут.

финале сливая ее с тревожным шумом уже начавшихся бед “Царь Федор Иоаннович” в самом деле совсем не манизамутившегося царства” (треугольник гибнущей власти — фест, хотя задним числом можно бы всю затею счесть экссвятости — безумия был важен для русской сцены на рубеже периментом и дерзостью (не дерзость ли — начинать игру, 20-х годов: Певцов — Павел I, Михаил Чехов — Эрик XIV). держа за козыри одну запрещенную и одну освистанную пьеПотом роль вернется к Москвину. Он сохранит ее тему, су). Поведение основателей театра исходно чуждо эпатажу.

как наметил с самого начала, только свою задачу — “всех Они вовсе не самоуверенны, могут дрожать по конкретным согласить, все сгладить”, свою простодушную и глубинную поводам, но в чем убеждены, в том убеждены: предлагаемая устремленность к гармонии — его Федор будет осущест- их спектаклями общая смена языка и ценностей органичевлять, все больнее чувствуя ски подготовлена русской жизнью; их поймут и примут.

жить подтачивающей неуве- ный, незакрепленный центр, не столько действенные проренностью, почти стыдным тивостояния, сколько внутренняя напряженность, токи притяжений и отталкиваний) до способа жизни на сцене у Шуйских). Заметят особую роль ритма.

предметов, столь отличного от способа жизни предметов у Спектакль вольно сводил ритм пира и заговора, ритм мейнингенцев, с которыми практику “художественников” житейского ритуала, ритм дворцового этикета, ритм бунта так охотно и неточно навсегда связали (у герцога Георга (народная сцена “На Яузе”). Он давал образ русской истоторжествовали музейные копии подлинников — у Станис- рической жизни в ее расцвете и на сломе, в ее занимательлавского и Немировича-Данченко действовали сами под- ности, в ожесточении ее крайностей, связанных, однако, линники, вещи жизни — собственной или исторической, между собой кровным родством. В исторической трагеотдававшие в общении с актером свою особую энергию). дии театру была важна вся реальность (дом, семейный Историки заметят, что в мизансценах господствует диа- дух, сватовство, полный соловьиными трелями сад). Были гональ, уничтожающая фронтальность и размыкающая важны варианты национального характера, несчетные в “в пространство” действие на подмостках. Заметят, как своем богатстве. Этот спектакль и должен был выдвинуть Сцена из V действия. “У собора” Фото 1909 г.

“At the Cathedral” Photo Он писал о “Царе Федоре”: “Удивительная пьеса! Это Бог внешними событиями и фабулой пьесы, а с внутренним нам послал ее” (НД, ИП, т.1, с.113). Но по его убеждению действием, с едва заметными переменами в настроении отсчет нового театра начинается не с вечера 14 октября, а действующих лиц. Решающую роль в спектакле Художес вечера 17 декабря 1898 года. С вечера “Чайки”, которая ственного театра приобретал ритм пьесы и сценического была манифестом и имела судьбу манифеста. действия, угаданный Станиславским в его режиссерском Scene from Act I Ivan Moskvin as Tsar Fyodor Olga Knipper as Irina Сцена из I действия Сцена из IV действия “Из артистов, — вспоминает Станиславский, — наи- двумя постановщиками “Чайки” (Станиславский обострял больший успех выпал на долю О. Л. Книппер (Аркадина) нервный драматизм пьесы, а Немирович-Данченко рабои М. П. Лилиной (Маша). Обе они прославились в этих тал с артистами, учил их чеховской лирике) нуждается в ролях. Превосходно играли В. В. Лужский (Сорин), А. Р. некоторой корректировке: угадав в своем режиссерском Артем (Шамраев), В. Э. Мейерхольд (Треплев), А. Л. Виш- плане ритм пьесы, Станиславский дал ключ к сценическоневский (Дорн)... В этом спектакле почувствовалось при- му воплощению чеховского лиризма.

сутствие ярких артистических индивидуальностей, под- После “Чайки” Московский Художественный театр линных талантов, которые постепенно формировались приобрел репутацию театра Чехова и театра настроений.

в артистов, в боевую труппу” (КС-9, т.1, с.296). Сам Ста- Силуэт чайки, украсив собой раздвижной занавес театра, ниславский исполнял роль писателя Тригорина, которая стал его эмблемой.

ему не вполне удалась. Он играл ее однотонно, чрезмерно подчеркивал в своем герое черты безволия. Впоследствии, играя в других чеховских пьесах, он достиг совершенства.

Молодые артисты Художественно-Общедоступного театра, воспитанные на современной беллетристике, легко улавливали атмосферу и стиль конца века. Они глубоко проникли в поэтику Чехова и душу его героев. Секреты исполнения “Чайки” они разгадывали не с помощью скрупулезного психологического анализа, снимающего с пьес Чехова поэтический пушок, как скажет десять лет спустя Станиславский, а через влюбление. Влюбленность в Чехова чувствовалась в трепетно мягкой и точной актерской Anton Chekhov with the creators of the production Photo “Дядя Ваня” Uncle Vanya by Anton Chekhov Письмо, которым Немирович-Данченко извещал Чехова о празднике за кулисами после премьеры его “Чайки”, он заключал — “Я счастлив безмерно!” и, уже подписавшись, добавлял одну строчку:

“Даешь “Дядю Ваню”?” “Чайку” играли и в день закрытия первого сезона 28 февраля 1899 года. Предстояло продолжать.

Нет книжки про Художественный театр, где не рассказывалось бы, как МХТ чуть не остался без “Дяди Вани”. Он был обещан актерам Малого театра, и те огорчались, что по “накладке” Театрально-Литературного комитета пьеса их миновала. Но ни потеря ее, ни возможное обретение ничего в их жизни не решали, не связывались с ее структурными изменениями хотя бы потому, что жизнь в этой труппе вообще не была структурирована. Иначе говоря, не имела сюжета.

Жизнь Художественного театра исходно сюжет имела. У нее был замысел.

В письме, написанном после первого сезона, Немирович-Данченко на развитие сюжета жизни только что возникшего своего театра отпускает несколько лет: “Через несколько лет мы впадем в рутину”. Рутина — это и есть существование без сюжета. В письме чуть более позднем он обмолвится: “Мы только четверть дороги сделали! Впереди еще три четверти”. Дорога, она же жизнь в искуссстве, предположена как четырехчастная форма.

Возможно, это будет жизнь “в четырех сезонах” (как пьеса в четырех актах, симфония в четырех частях).

Allegro первого сезона, с возгласом — “Я счастлив безмерно!”, с развивающимся мотивом “пробуждения земли к жизни” (“Царь Федор Иоаннович”), — allegro готовило идущую ей на смену вторую часть, с вступающими здесь темами тоски существования, общей вины и беды.

Уже окончив режиссерскую рукопись “Дяди Вани”, Ста- Астров — К. С. Станиславский ниславский добавил: “Да и сама по себе жизнь глупа, скуч- Konstantin Stanislavsky as Astrov на (чеховская фраза — выделить)”.

Мотив — “груба жизнь!” — в “Чайке” возникал как призвук, как вздох. В “Дяде Ване” для режиссера это мотив Телегин — А. Р. Артем Aleksandr Artyom as Telegin Войницкая — Е. М. Раевская Evgenia Raevskaya as Voinitskaya Астров — К. С. Станиславский Olga Knipper as Elena Andreevna Елена Андреевна — О. Л. Книппер Konstantin Stanislavsky as Astrov Войницкий — А. Л. Вишневский Aleksandr Vishnevsky as Voinitsky ведущий. В “Чайке” в сложной игре света и теней было “Пауза. Звонки. Пауза. Оба, приложившись головой к стеважно “опрозрачнивание”, даже самые телесные из персо- клу, смотрят в темноту. [...] Слышны бубенцы [...] Бубенцы нажей (хоть бы Шамраев) подчас виделись силуэтно; зву- все удаляются”. Вступает сверчок. Вступает гитара. Капли ки организовывались музыкально. В режиссерском экзем- дождя. Соня (М. П. Лилина) молча со свечой провожает пляре “Дяди Вани” к первому акту ремарок насчет света Астрова. Весь финал “Дяди Вани” — как вся “Чайка” — на вообще нет, шумы мучительны своей немузыкальностью свете и звуке.

— “ужасная полька”, которую бренчит Телегин, посапы- Аndante lugubro вспоминает свою связь с предшествования, тявканье и кудахтанье (на сцене Станиславский от вавшим ему allegro. С мыслью о Мировой Душе перекликаних откажется, но его эти звуки преследуют). На столе во ется Сонина вера в милосердие, которое заполнит собой 2-м акте лекарства вперемешку с недоеденным. весь мир, все примет в себя.

Станиславский упорствовал в деталях: не хотел отка- Вторая постановка Чехова жила на сцене МХТ куда заться ни от затяжеленности дикции, ни от грубости дви- дольше, чем “Чайка”.

жений. Немирович-Данченко просил пожалеть стулья, что ж их так швырять. Возражал: “Я не хочу платка на голове от комаров, я не в силах полюбить эту мелочь”. Но комары с самого начала замелькали в воображении К. С. именно как образ донимающей, жалящей, высасывающей кровь мелочи.

В “Дяде Ване” очевидно подчинение общему для всего второго сезона темпу и характеру “второй части”: lento и lugubro.

Медленно и сумрачно. Отяжеленно и нервно. С тоской.

Когда после революции Станиславский будет готовить русское издание “Моей жизни в искусстве”, он отстоит опасный по тем временам кусок про то, что Чехов для него связуется с религиозными ощущениями, с высшим чувством правды и справедливости, с устремлением в тайны бытия. В его работе над “Дядей Ваней” были особенно важны слова Астрова про жизнь как путь в темном лесу: идешь, ветки хлещут, а огонька впереди не видно. Не видно? или вовсе нет его? все так и будет — темный лес? помрешь впотьмах?

ливая органика или такая ему от Бога благодать — свет за Вани” мы собрались тесной компанией в ресторане и лили темным лесом безусловен. Но и темный лес для него без- там слезы, так как спектакль, по мнению всех, провалился.

условен. И как можно потерять огонек — дело такое понят- Однако время сделало свое дело: спектакль был признан, ное. Страшное дело. Не теряешь мужества, идешь, а кто держался более двадцати лет в репертуаре и стал известен В режиссерском экземпляре “Дядя Ваня” прочитан как Все артисты играли хорошо — и Книппер, и Самаропьеса о жизни, идущей кто знает — туда ли. То у одного, ва, и Лужский, и Вишневский. Наибольший успех имели то у другого персонажа вспышка отчаяния: завели не туда. Лилина, Артем и я в роли Астрова, которую я не любил Обманули и завели. Завели и обобрали. вначале, так как всегда мечтал о другой роли — самого дяди Эфросу, — его не смущала невозможность точно соотносить свои ремарки с окончательным текстом, он был увлечен открывшимся ему подтекстом и легко намечал взрывнова); М. А. Самарову в роли Марины сменяли еще шесть чатые формы его проявления. Столь жадного погружения актрис; вслед за Лужским Серебрякова играли А. С. Коше- в переживания действующих лиц не было в более ранних веров, Н. А. Подгорный, В. А. Вербицкий. М. П. Лилина партитурах Станиславского, и эта особенность его разсама выбрала себе в дублеры ученицу В. А. Петрову, а работки “Одиноких” подталкивала актеров к предельной потом Соню играли и М. А. Крыжановская (в “качаловской открытости душевной жизни.

группе”) и А. К. Тарасова. А. Р. Артем при жизни почти ни Станиславский создавал в “Одиноких” то ощущение разу не уступал роли Вафли (после его кончины ее играл, “самой реальнейшей действительности”, которое особо придерживаясь его рисунка, П. А. Павлов, а затем — В. Ф. манило его во второй сезон МХТ. Декорация помещала Грибунин; 11 июня 1919, заменив заболевшего актера, роль актеров в условия максимальной достоверности. Станисэкспромтом сыграл и затем сохранил за собою М. А. Чехов; лавский избегал прихотливых планировок — он искал адекпотом Вафлю играли В. М. Михайлов, Л. Н. Булгаков, В. А. ватности сценического пространства бытовому. Правую Орлов). Станиславского изредка заменяли по необходимо- часть сцены занимала гостиная, левую — столовая с полусти В. Л. Ершов и Н. А. Знаменский (Качалов играл Астро- круглой верандой в глубине и большим окном в парк. Замыва лишь в спектакле своей “группы”). Бессменным на сцене кая сценическое пространство (и житейски и образно), МХТ оставался А. Л. Вишневский в заглавной роли. режиссер расставил мебель вдоль рампы по воображаемой Астров — К. С. Станиславский Konstantin Stanislavsky as Astrov с брезентом, а дождь шел из железных труб, вода в кото- евой в роли Кэте не раз размышлял переводчик пьесы и рые шла из главного водопровода” (этот прием в 1906 году летописец МХТ Н. Е. Эфрос: играла-то она по старинке, Мейерхольд считал натуралистическим излишеством, дей- вне бытовой характерности, оставаясь “чистейшей воды ственность этой находки он оценил позже, процитировав лирической инженю”, и режиссерская партитура предлагаее в 1916 году в своей постановке “Грозы”). Когда все в ла ей лишь краски робости и ранимости, это смещало тему доме ждали отъезда Анны Мар, ветерок доносил шумы вок- пьесы. Кэте и ее очаг в контексте спектакля приобретали зала, свист паровоза, звонки кондукторов. В самом конце, магнетическую притягательность, а роль Анны Мар (О. Л.

когда готовящийся покончить с собой Иоганнес, оставив Книппер) отступала в тень.

записку жене, скрывался через веранду по направлению И тот же лиризм вызывал обостренную требовательк озеру, из двери полуосвещенной детской в опустевшую ность Станиславского к герою пьесы, ключевой фигуре гостиную выглядывала кормилица и, пробежав обе ком- спектакля, и побуждал режиссера отстраненно и без утаек создаваемого впечатления А. Р. Кугель писал: “...все креп- этого воздействия таился в том, что истоком лирически нут звуки смерти, растет грохот толпы, спасающей погиба- беспощадного суда над Иоганнесом были самонаблюдения ющее одиночество, и словно “реквием в мрачном соборе” режиссера, ставшие для него материалом спектакля (см.: в Под повествовательностью спектакля крылся режис- Мне думается, что она просерский лиризм. И этот лиризм смягчал краски там, где их легко было сгустить. Рисуя мирок, противостоящий гибну- Анна Мар — О. Л. Книппер Olga Knipper as Anna Mahr щему герою, Станиславский вызывал сочувственную сим- Кэте — М. Ф. Андреева Mariya Andreeva as Ka the патию и к родителям Иоганнеса (А. А. Санин и М. А. Самарова), и к его юной жене. О загадке успеха М. Ф. АндреСнегурочка” сто писана о нас, с тою только разницей, что М. Ф. Желябужская выведена здесь не такой, какая она на самом деле, а такой, какой ты ее боишься для меня. Еще есть разница, это в конце. Я понял и оценил тебя раньше, чем это сделал герой, и потому избежал его конца”(КС-9, т.7, с.316). Объективизируя когда-то пережитое, Станиславский свободно выстраивал логику характера персонажа, впитывавшую жесткость и совестливость его самонаблюдений и прямоту его самооценки, близкую пушкинскому: “...и с отвращением читая жизнь мою, я трепещу...” Последними впечатлениями, которые спектакль оставлял зрителям, были слезы времен года, снега и солнца. Жизнь пестрой человеческой и не из плоти сотворенный, а из сгущенных сияний, лучеслободки исполнена светлой неги, лени и раздолья; пала- зарностей. Прямой, тонкий, белый и словно прозрачный...

ты Берендея — жилье и храм, который расписывает сам Мерные, протяжные звуки великолепного, точно расплавцарь и богомазы, висящие под потолком в подвесках-люль- ленное серебро, голоса”.

ках, помавающие кистями под благостное тихое пение. В Воскрешая в исторических спектаклях правду древней режиссерском решении палат царя Берендея отозвались Руси, в “Снегурочке” Станиславский открывал правду-поэвпечатления от Владимирского собора в Киеве, который зию сказки пра-исторической. Идиллия Берендеева царства Станиславский видел еще пустым, не до конца расписан- противоположна реальному царству Грозного, это — праиным Васнецовым с его артелью. В облике царя-живописца, стория, сон-воспоминание о золотом веке, которого, впрокаким его представлял режиссер, что-то взято от стройно- чем, не было.

го, длиннобородого и легкого Васнецова. Образ праисторического детства соединен с образами “Палаты царя Берендея” Tsar Berendey’s Chambers Для Станиславского немаловажно было отделиться от восприятия “Снегурочки” как оперы: ведь именно в оперном театре ее чаще всего ставили, да и на драматической сцене она всегда шла “под музыку” (Чайковского или РимAn Enemy of the People) ского-Корсакова). Арии Леля, дуэты, хоры великих комby Henrik Ibsen позиторов были у всех на слуху. В Художественном театре спектакль шел не “под”, а “в” музыке А. Т. Гречанинова, открыто-фольклорной, слитой не с ариями — с народными песнями, не с балетными номерами — с хороводами.

Репетиции “Снегурочки” вели сам Станиславский и неутомимый Санин (тому, как всегда, поручались “народные сцены”). Для сотворения театральных чудес был приглашен прославленный К. Ф. Вальц из Большого театра. За первые три года МХТ поставил четыре пьесы ИбсеРабота ладилась. Увлечены своими ролями М. П. Лилина и на. Немирович-Данченко из них поставил только одну, Е. М. Мунт, играющие Снегурочку, О. Л. Книппер и М. Ф. хотя именно ему принадлежала репутация “ибсениста”.

Андреева — Лель, И. М. Москвин и М. А. Самарова сочета- Станиславского их норвежский современник занимал давют сказочность и реальность характеров в диалогах Бобы- но (в записной книжке 1891 года помечена трата — “Ибсен ля — Бобылихи, затейливы проводы масленицы, скомо- — 2 р. 25 коп.”). Его наброски к пьесе, которую репетиророшьи забавы, крики вестников-бирючей, обряды, посвя- вал Немирович (“Когда мы, мертвые, пробуждаемся”), щенные Яриле. Свидетели репетиций пророчили: “Сне- свидетельствуют, что фантазии режиссера органически гурочка — это событие, огромное событие, поверьте мне. давались загадочные ритмы и излом символистской сцеЧудно, великолепно ставят художники эту пьесу” (Горький нической пластики. Первый истинный актерский успех на — Чехову). “Поставлена пьеса изумительно” (Мейерхольд сцене МХТ Станиславский имел в роли Левборга (“Эдда статирует: “«Снегурочка» провалилась”. Станиславский героя как на центр. Композиция у Ибсена противоположвспомнит через четверть века: “Спектакль не имел успе- на чеховской композиции, с ее смещающимся центром, с ха”. Критики видели причину в растянутости (премьеру непостоянством сцеплений и отстояний между персонадоигрывали далеко за полночь), в изобилии бытовых под- жами; Станиславский как режиссер разгадал эти законы робностей, в том, что этнографическое зрелище тут зат- в “Чайке”, но как актер в роли Тригорина не мог с ними мило поэтическое слово. Сказка таяла, обесцвечивалась к сжиться.

финалу, как Снегурочка под лучами солнца. Спектакль про- Набросок для “Мертвых”(впрочем, постановщику не писал о нем Станиславский. В его записных книжках снова написана, кажется, совсем другой рукой. Чехов парадоки снова выражаются сожаления, что театр не имел возмож- сально ставил в вину Ибсену “отсутствие пошлости”, то ности сохранить декорации, не мог вернуться к отвергну- есть, как можно понять, недостаток внимания к материи той публикой работе. В 1916 году он обращался к Неми- обыденной жизни, — Cтаниславский находит этой материи ровичу-Данченко: “Не время ли для «Снегурочки»...” “Эта вдоволь. Спектакль занимал детальностью и всамделишнозамечательная русская сказка не выходит у меня из голо- стью в изображении дома доктора, в котором полно книг вы”, — повторял он в 1936 году. и медицинских склянок. Придя с улицы, Штокман протирает запотевшие очки и с удовольствием греет озябшие “Докторе Штокмане”, на то, как в финале герой Станис- живалась способность не уступать перед угрозами и травлавского в своем разгромленном жилье, подбирая камни, лей, великая душевная сила.

которыми ему перебили стекла, принимает решение: нику- Критики предполагали тут спор с Ибсеном: ведь в егода не уедем! то персонаже проглядывают легендарные предки — горСтаниславский сыграл Штокмана, проведя его к вне- деливые и дерзкие викинги, а Штокман Станиславского с запной и радостной простоте этого решения через сцены, его детской улыбкой — из породы русских интеллигентов, в которых он понимает серьезность угроз и нарастающее скромных, деликатных, незаметных и неколебимых, не одиночество, через картину публичного собрания, когда признающих компромиссов с собственной совестью, один в ответ на речь Штокмана разъяренная толпа двинется с из тех людей, для которых, как и для лучших чеховских поднятыми кулаками, готовая избить “врага народа”. Он героев, подвиг — не исключительная акция, а ежедневная, давал герою пережить минуту растерянности на трибуне ежечасная стойкость. Про Штокмана говорили — похож на (кто бы ждал такого от тех, с кем жизнь прожил) и возвра- всякого, но заметим, что черточки своего героя Станиславщал ему его невозмутимость — только что почти юродивая, ский взял у людей редких и замечательных: у Горького, у она становилась почти царственной. Римского-Корсакова, которому еще предстояла в 1905 году В смешном, подслеповатом, неуклюжем докторе, чуда- его собственная история с изгнанием из консерватории ке, тыкавшем собеседника двумя пальцами в грудь, обнару- на манер “штокмановской”. Было важно и еще одно “заимствование черт”. Долговязая, сутулая фигура Штокмана Сцена из IV действия Scene from Act IV США, Филадельфия.

человек великой души, рыцарь правды, отстаивающий ее перед полчищами врагов на трибуне, как на бастионе.

Борьба не ожесточала героя Станиславского, он остаThree Sisters вался таким же естественным, светлым (этим эпитетом воспользовались едва ли не все рецензенты). Радостный, счастливый тон был неожиданностью спектакля. Убийственно серьезен был бургомистр Пэтер (В. В. Лужский) — мертвая и пугливая душа; для доктора же борьба за истину — здоровое, бодрящее занятие духа. Он экспансивен и весел, когда танцует озорную польку с женой, когда лихо пародирует бургомистра в сцене в типографии, когда с дениями, способного посто- тетрадки с ролями, назначенными сразу и точно: Прозоять за правое дело, пленяла ров Андрей Сергеевич — В. В. Лужскому; Наташа, его жена рассказано в “Моей жизни в заодно несли роль полковника Вершинина — К. С. Станисискусстве”) приобщала “Док- лавскому); Ольга — М. Г. Савицкой; Маша — О. Л. Книппер;

ственно-политической гимназии, муж Маши — А. Л. Вишневскому; Тузенбах Николинии” в искусстве МХТ; лай Львович, барон, поручик — В. Э. Мейерхольду; Солеона оказалась важной и для ный Василий Васильевич, штабс-капитан — М. А. Громову занят в героическом репер- было в заводе) вносил изменения в текст. Получив поправтуаре. Из афиши Общества ки, Станиславский писал: “Удивляемся вашей чуткости и “Потонувшего колокола”. не представляешь роли — эти невнятные сигналы, котоШтокман был неожиданной рые подает глухонемая душа, эти строчки стихов (угрои великолепной компенсацией за самоотречение актера. жающий Лермонтов спутан с дедушкой Крыловым), этот Штокман же стал несколько лет спустя материалом для обидчивый, сулящий расплату вопрос (“Почему это барону самонаблюдений, приведших к первым опытам “системы”. можно, а мне нельзя...”). Про флакон с духами, которыми Доктор Штокман — К. С.

Станиславский Konstantin Stanislavsky as Doctor Stockmann A sketch by Aleksandr Lyubimov — как делал еще в “Дяде Ване”, не говоря об “Иванове” — вал и чуть отодвигал — больно с холоду — замерзшие руки.

оглядки на то, что “театрально” или “не театрально” в при- И молочное стекло большой керосиновой лампы светивычном смысле. лось, как в знакомом доме. И такими же простыми, узнаваСтавя “Трех сестер”, в Художественном театре отыски- емыми были вещи, по просьбе режиссеров подобранные вали принципы нового сценического развития “без толч- В. А. Симовым: камчатная скатерть для именинного стола, ков”. Не сцепления драматургического механизма, а пере- истертый текинский ковер на крашеном дощатом полу, текание малых житейских событий, их кантилена — пусть и часы с кукушкой, и еще часы, которые все запаздывают это слово странно применить, когда на сцене подают чай, пробить и потом бьют торопливо, словно сконфузившись.

подписывают бумаги, сумерничают, поправляют ошибки в Рецензент писал: “Я был в самом обыкновенном обывагимназических диктантах. тельском доме, которых немало встретишь по нашей проНемирович-Данченко писал Чехову, как хотелось бы винциальной глуши” (“Новое время”, СПб., 1901, 3 марта).

передать на сцене простое, верно схваченное течение жиз- Все воспринималось как жизнь, было жизнью: “Разница ни — “именины, масленица, пожар, отъезд, печка, лампа, между сценой и жизнью только в миросозерцании автора фортепьяно, чай, пирог, пьянство, сумерки, ночь, гости- — вся эта жизнь, жизнь, показанная в этом спектакле, проная, столовая, спальня девушек, зима, осень, весна...”. И шла через миросозерцание, чувствование, темперамент печка в спектакле была именно такая, какую узнавали все, автора. Она получила особую окраску, которая называетзнали тепло больших изразцов, будто сам к ним приклады- ся поэзией” (НД, ИП, т.1, с.230—231). Вот эту прозрачную Ольга — М. Г. Савицкая Margarita Savitskaya as Olga Ирина — Н. Н. Литовцева Nina Litovtseva as Irina ной, такой “про них самих”, звучали мотивы бытийственные. Они проступали в необытовленном звучании голоТри сестры” сов, в текучей пластике мизансцен, в музыкальной измен- суть. Жизнь льется, слепит, бежит, иссякает, где-то ей чивости ритмов — “быстро”, “очень быстро”, “медленно”, предстоит вновь пробиться. Где ей естественней пробитьвдруг заторопившись”, “лениво”, “нервно”, “мягко” (см. в ся, если не в любви? Дуэт Станиславского — Вершинина режиссерском экземпляре Станиславского). Мотив тоски и Книппер — Маши вошел в сокровищницу сценической и счастья, мотив исходного одиночества человека и жела- лирики. В первом акте Маша — Книппер, собравшаяся ние что-то делать для других, быть нужным, оставить след, было уйти с именин, после нескольких фраз Вершинина — мотивы, соприкасающиеся, как позже скажет Станис- то застегивала, то расстегивала мелкие пуговки перчатки, лавский, “с высшим чувством правды и справедливости”, с опустив над этими пуговками лицо с чуть проступающей “устремлением нашего разума в тайны бытия” — все слага- улыбкой. Деталь по телесности и по проницательности лось в музыку спектакля, завершаясь последней его нотой: чисто толстовская. Немирович-Данченко потом напишет, в том, что театр ни на кого конкретно — ни на недалеко- От Толстого в спектакле МХТ была физическая любовь го Кулыгина, ни даже на Наташу, которой Лилина давала к жизни. От Чехова, к глубинам которого приближались, пугающую обворожительность, обескураживающую уве- шло знание, как жизнь сама себя глушит, исходно таит в ренность существа, которое “знает, как надо” — не пере- себе муку напрасности и случайности, муку конечности, лагал ответ за несостоявшееся счастье иных персонажей. муку неполноты. Тоска глушащей себя жизни оборачиваетЖизнь здесь и цвела и ся жаждою перемен.

Тузенбах — В. И. Качалов Вершинин — К. С. Станиславский Vasily Kachalov as Tusenbach сестер” словно бы возвра- дублер Станиславского, стал играть Тузенбаха с сезона Konstantin Stanislavsky as Vershinin мость жизнелюбия, готовность все от нее стерпеть, как бы она — жизнь — ни обманывала, ни обделяла, ни была чужНеблизкой театру оказалась жесткость противопоставда справедливости. Эта нота, вероятно, была ближе, чем мейерхольдовская, общему звучанию спектакля, в котором Станиславский — Вершинин застенчиво и чуть удивленно произносил: “Жить хочется чертовски!” Сцена из IV действия Scene from Act IV Чебутыкин — А. Р. Артем Aleksandr Artyom as Chebutykin ления” пьесы. Авторская философия его не трогала, и Кулыгин — А. Л. Вишневский Aleksandr Vishnevsky as Kulygin режиссер пытался расцветить постановку бытовыми подробностями. Идеи торжества жизненной силы над слабоМещане” стью, ницшеанский культ силы были глубоко чужды его денциозную, театр не пытался гармонизировать ее несомировоззрению (несмотря на уговоры Чехова и самого единимые противоречия. И тем самым навлекал на себя автора, К. С. отказался от центральной роли машиниста упреки рецензентов в искажении автора.

Нила). Пылкие тирады Тетерева казались Станиславскому Уже в период репетиций Чехов писал Книппер: “Зачем настолько несуразными, что в режиссерском экземпляре вы играете пьесу Горького на “о”? Что вы делаете?!! Это их сопровождает пометка об алкогольном опьянении гово- такая же подлость, как то, что Дарский говорил с еврейрящего. Часть сцен (в том числе сцена объяснения Петра ским акцентом в Шейлоке. В “Мещанах” все говорят, как и Елены, забывающих о больной Татьяне в пылу славосло- мы с тобой”.

вия радости жизни) так и осталась в режиссерском экзем- Настырное оканье, характерные “тики”, обилие вещей пляре нерешенными. и подробностей будут отмечены рецензентами как режисПолучив пьесу одновременно бытовую и жестко тен- серский просчет. “Из комнаты, где лежит больная Татьяна, начинают зачем-то выносить мебель, сундук, туалет.

К. П. Пятницкий Konstantin Pyatnitsky Татьяна — Н. Н. Литовцева Nina Litovtseva as Tatiana трактует (одними сценическими средствами) как неподдельных мещан, так и их строгих судей”. Особые нарекания вызвал исполнитель роли Нила — С. Н. Судьбинин.

Наибольший успех сопутствовал исполнению роли певчеby Maksim Gorky го Тетерева — Н. А. Барановым (до поступления в школу МХТ он действительно был певчим, и роль была ему отдана по соображениям типажности).

В постановке Художественного театра характеры Горького, обретя большую жизненность, потеряли масштабность. При всей увлеченности Горьким в труппе театра не нашлось средств для открытия того, что Немирович-Данавгуста 1902 на труппе Художественного театра Сцена из III действия Scene from Act III Тетерев — Н. А. Баранов Nikolai Baranov as Teterev Нил — С. Н. Cудьбинин Serafim Sudbinin as Neil юмора. Не загромождать пьесу, не отяжелять, не глушить “А в этой бодрой легкости вся прелесть тона пьесы. И если когда определился оглушительный успех спектакля. “Стон мне будут говорить, что это постановка Малого театра, я стоял. Было почти то же, что на первом представлении уверенно скажу, что это вранье. Напротив, играть траге- “Чайки”. Такая же победа [...] — писала Книппер мужу. — дию (а “На дне” — трагедия) в таком тоне — явление на сце- Главная-то красота спектакля та, что не сгущали краски, не совершенно новое”. Немирович-Данченко нашел, по было все просто, жизненно, без трагизма. Декорации веливыражению Станиславского, “настоящую манеру играть колепны. Театр наш снова вырос”.

пьесы Горького”, хотя сам Станиславский эту манеру — На сцене возникал незнакомый, пугающий мир ночпросто докладывать роль” — не принял. лежки. В грязном темном подвале с тяжелыми каменными Разногласия постановщиков привели к тому, что впер- сводами, среди низких осклизлых нар с кучей наваленного вые ни Станиславский, ни Немирович-Данченко не под- грязного тряпья жили, страдали, умирали, философствописали афиши. Не появились имена режиссеров и тогда, вали люди, о которых Влас Дорошевич напишет после премьеры: “Вы, зритель, почувствовали, что он, бывший Клещ — А. Л. Загаров Aleksandr Zagarov as Kleshch Сатин — К. С. Станиславский Konstantin Stanislavsky as Satin Olga Knipper as Nastya и умственно и нравственно”.

щением трагической приподнятости персонажей над гряз- любви”. Лука стал любимой ролью-спутником Москвина, ной действительностью. О. Л. Книппер-Чехова подчерки- которую он играл более сорока лет. Небольшого роста, вала в дешевой проститутке Насте, кутавшейся в грязную опрятный старичок, много повидавший на своем веку, с кофту и смолившей папиросы, пронзительную тоску по ироническим огоньком в глазах постепенно от сцены к сцелюбви (пусть вычитанной из дешевых романов). В живо- не вырастал, по выражению Н. Е. Эфроса, — в “воплощение писном Сатине — Станиславском жили прирожденная гор- добра и любви в ее евангельском смысле”. Тихо, убеждендость, дерзость насмешника, сила, внушающая уважение. но напутствовал он умирающую: “А Господь — взглянет на В. И. Качалов нашел в Бароне ту смесь чванства и само- тебя кротко-ласково и скажет: знаю я Анну эту! Ну, скажет, презрения, униженности и врожденного аристократизма, отведите ее, Анну, в рай! Пусть успокоится... знаю я, жила которая заставляла зрителей одновременно смеяться над она — очень трудно... очень устала... Дайте покой Анне...” этим облезлым остзейцем, и сострадать ему почти против И верилось, что этот человек пришел откуда-то издалека и воли. Рецензенты хвалили хрупкую прелесть Наташи в ведомо ему то, чего не знают другие.

исполнении М. Ф. Андреевой, сочную игру М. А. Самаро- Вскоре после премьеры Горький разочаровался в вой (Квашня), теплый комизм В. Ф. Грибунина (Медведев). постановке и обвинил Художественный театр, и прежде В персонажах угадывался лежащий за словами, за непо- всего Москвина, в идеологически неверном прочтении средственными событиями неясный свет надежды, той его пьесы. Станиславский невзлюбил себя в Сатине и всю самой надежды, которая рождается только на пожари- постановку окрестил “Малым театром” (это обвинение стаще души. Не в торжествующих уверениях “Человек — это ло острой незаживающей обидой для Немировича-Данчензвучит гордо”, а в самих этих людях из ночлежки, как их ко). Но споры и разногласия создателей не повлияли на играли актеры МХТ, было оправдание Человеку. И наи- счастливую жизнь спектакля. Сдвоенная нота ужаса и восболее сильно этот мотив звучал в роли Луки в исполне- торга, так жадно востребованная публикой премьеры, еще нии Москвина. Как когда-то царь Федор, его Лука стал долгие годы вызывала ответный ток в зрительном зале.

Сцена из I действия Scene from Act I жалости, о которой Достоевский сказал, что она “пуще МХТ ции и устроили из театра библиотеку, музей и мастерские. романтизирующей дали веков, не извне, а изнутри, глазаВся труппа занята собиранием материала и изучением эпо- ми населявших его людей, для которых Рим был не историхи”, — писал в мае 1903 года Станиславский. Актеры Худо- ческим памятником, а местом, где они жили.

жественного театра уже не в первый раз превратились в Площади и улицы Рима на сцене МХТ кипели многоархеологов, репетиционные комнаты были завалены гру- красочной и многоголосой, обыденной и вечно праздничдами исторических книг, музейными копиями римского ной жизнью южного города, заполненного пестрой толоружия, одежды, посуды, всякой прочей утвари. Все учи- пой, жадной до зрелищ, простодушной, готовой отдаться лись носить тогу, стараясь, чтобы складки падали в точно- всякому ловкому демагогу и грозной в гневе. “Подвижная сти так, как на античных статуях. Летом режиссер “Юлия и изменчивая, как волны моря, — писал Н. Е. Эфрос, — Цезаря” Немирович-Данченко и художник спектакля В. А. жила эта толпа, покорная законам своей коллективной характер, своя судьба. Многие страницы режиссерского воображение зрителей богатство живых деталей римской плана Немировича-Данченко заняты досконально подроб- повседневности, передавая реальность самого вещества ным описанием бродячих торговцев, солдат, фруктовщи- истории, несли в себе нечто от ее совокупного смысла, во ков, евреев-лавочников, римских щеголей, брадобреев, власть которого отданы судьбы отдельных людей, даже уличных мальчишек, рабов, нумидийца с ослом, девушки если это Брут и Цезарь.

с амфорой, греческой куртизанки, сирийской танцовщи- Историческую трагедию Шекспира в Художественном цы... Все это на сцене шумело, двигалось, кипело жизнью. театре толковали как трагедию самой истории, ее необШекспир всегда рисует толпу “пушечным мясом”, пол- ратимого хода, несущего конец республиканским вольнонокровным, но без всякого сознания” — сказано в режис- стям и триумф империи: “распад республики, вырождение серском плане. Но этот страдательный и вечно страдаю- нации, гениальное понимание этого со стороны Цезаря и щий персонаж истории оказывался в спектакле МХТ, как естественное непонимание этого со стороны ничтожной Юлий Цезарь — В. И. Качалов Vasily Kachalov as Julius Caesar пы, как и все поражавшее презирал даже смерть, когда с бесстрашием солдата и безLeonid Leonidov as Cassius Станиславский был убежден, что провалил роль Брута, страшно тяготился ею и, сыграв ее в последний раз, испуВ 1923 году, спустя 20 лет после премьеры, описывая стил вздох облегчения. В его Бруте, благородном идеалиЮлия Цезаря” в МХТ, Н. Е. Эфрос с особой проникновенсте с затаенной гамлетовской печалью, заключалось свойностью вспоминал сцены уличной толпы и сцены грозы, ство, связанное и с нравственным смыслом образа, и с теасумерек и рассветов — с пением птиц и первыми лучами тральным языком, на котором образ был создан: стойкое ции. Свои республиканские речи Брут произносил, словно Монологи звучали так, будто слова сами, ненароком выходили из его уст; во втором акте, тихо размышляя о судьбах Рима, Брут зябко кутался в плащ от предрассветного холода, которым тянуло из сада.

Разрывая с поэтикой традиционного театра, Станиславский шел, как всегда, до конца, что вызвало град упреков в рецензиях; лишь очень немногие, самые тонкие зрители, в том числе Л. А. Сулержицкий, сумели оценить избранный актером путь. “Пройдет 20 лет, и все заиграют по-вашему”, — писала ему В. В. Котляревская. Автор письма ошибся в одном: так осмелились играть только через полвека. Немирович-Данченко приступал к репетициям “Юлия Цезаря” с давно выработанным взглядом на идею шекспировской трагедии: “никакое благополучие Улица Рима The street in Rome находили не в моральных Последняя прижизненная постановка пьесы Чехова в Художественном театре. О том, чего она стоила автору, го ее переписывает и не присылает в Москву последний акт, — в театре никто не догадывался, даже жена, хотя все гда лишь по три-четыре фразы в день.

Первые впечатления от чтения “Вишневого сада” в некоторые возражения или, вернее, советы автору в первом отклике Немировича-Данченко (“Гармонию немного нарушает тягучесть второго акта [...]. Слабее кажется пока Трофимов” и т. п.). Безоговорочно восторженно принял Гаев — К. С. Станиславский Konstantin Stanislavsky as Gaev пьесу Станиславский.

В октябре 1903 года он писал Чехо- Аня — М. П. Лилина Mariya Lilina as Anya пьеса. Я полюбил ее даже больше милой “Чайки”. Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия, какой Аня — М. П. Лилина Mariya Lilina as Anya роль Гаева, считая, что у него “не выходят купцы или, веродновременности переплетающихся переживаний. Оно нее, выходят театральными, придуманными”. Остановивыходило из неподвижности, становилось напряженным и лись на Лопахине — Леонидове. В своих воспоминаниях тот пишет: “И вот, когда мы пришли к Чехову, мы забробыл построен 3-й акт, где в атмосфере невеселой вечеринсали его вопросами. Муратова, игравшая Шарлотту, спраки, вальсов, шумных фокусов Шарлотты все нарастало и шивает Антона Павловича, можно ли ей надеть зеленый галстук. — “Можно. Но не нужно”, — отвечает автор. Кто-то — последовал ответ. Мне сказал, что Лопахин должен похоросла, казалось, вот-вот она получит разрядку, и снова судодить не то на купца, не то на профессора-медика Московрожно сжималась, от пустяка, от стука биллиардных шаров ского университета. И потом, на репетиции, после третьев соседней комнате, помешавшего Гаеву сказать сестре, чем кончились торги. И дойдя го акта сказал мне: “Послушайте, Лопахин не кричит. Он богатый, а богатые никогда не кричат”.

Репетиции оказались трудными и для автора, и для театра. “Когда он приехал и начал ходить на репетиции, скоро пошли недовольства, он нервничал”, — вспоминал Немирович-Данченко в день 25-летия со дня первого предобнаружили свои большие дарования многие из артистов ставления “Вишневого сада”, — “то ему не нравились неконашей труппы. [...] Я также имел успех в роли Гаева и полуторые исполнители, то ему не нравился подход режиссечил на репетиции похвалу от самого Антона Павловича ра…” Однако Станиславский и Немирович-Данченко к этому Они умели находить чеховское “настроение” не только в отдельных кусках-действиях, в отдельных удачных мизансценах и паузах, но и во внутреннем лейтмотиве каждого Elena Muratova as Charlotta акта. Этот лейтмотив они умели уже четко выделить, про- Симеонов-Пищик — В. Ф. Грибунин Vladimir Gribunin as Simeonov-Pishchik его безошибочно действующими сценическими средстваNikolai Alexandrov as Yasha “Иванов” был последней из пьес Чехова, поставленных в первый период жизни МХТ. Решение обратиться к нему, не откладывая, возникло у обоих основателей театра после смерти писателя безоговорочно и одновременно. Это видв избытке насыщена образами, близкими к чеховскому но из их переписки летом 1904 года.

не совместно со Станиславским, как обычно бывало в те годы. Эта ранняя пьеса Чехова, драматургически, может его режиссерский интерес. В первой же беседе с актерами (проект ее сохранился в одной из его записных книжек) он заговорил о большом общественном смысле ее. Мысленно рисуя себе атмосферу будущего спектакля, намечая не тольего людей. Он был верен Чехову, когда сливал воедино ко внешнюю, но прежде всего внутреннюю характерность настроения действующих лиц — тоску Иванова, вымученкаждой фигуры, он находил здесь, как и в “Чайке”, “скрыное спокойствие Сарры, злую скуку Шабельского — с поэзитые драмы и трагедии” в главных персонажах, но здесь осоей тихой лунной ночи, с глухим криком совы, с мелодией бенно резко отмеченные чертами своего времени.

Сарра — О. Л. Книппер Olga Knipper as Sarah Шабельский — К. С. Konstantin Stanislavsky В рецензиях много раз повторялось слово “трагедия”. тип, чем-то неуловимым”. Роль Шабельского стала одним “Это трагедия, — писал П. М. Ярцев в “Театральной газе- из актерских шедевров Станиславского. Н. Е. Эфрос писал те”, — которую возможно наблюдать на каждом шагу в в “Театре и искусстве”: “Было смешно и больно смотреть на русской жизни; в семьях, где безмолвно и озлобленно, с этот трухлый обломок старого барства, изжившего себя до величайшей тоской в душе люди живут, как привязанные, дна, до “приживальства”. И так хотелось, чтобы нашлись и родят детей; в управах, канцеляриях, редакциях, где под- у Лебедева деньги и чтобы поехал граф в Париж, погляневольно, всегда себя чувствуя больше своей работы, вяло дел в последний раз на женину могилу и еще раз вздохнул “Сыграли мы “Иванова” с большим, крупным успехом, Спектакль снова пошел в 1918 году. Немирович-Данписала брату О. Л. Книппер-Чехова. — За Сарру меня хва- ченко получил тогда письмо: “Зачем? зачем? зачем Вы возлят много. [...] Евреи хвалят, говорят, что очень схватила обновляете “Иванова”? [...] Мне обидно, что театр потерял Фото октябрь 1923 г. Photo October, ноября 1923 года, сначала в Нью-Йорке, а потом и в других Обсуждая перспективы чеховского репертуара МХАТ 6 апреля 1924: “Иванов” — до недоуменности несозвучно В России к “Иванову” вернулись не скоро — “созвучен” о пошлой бодрости “зулусов” пришлась ко двору в пору, которую потом окрестят “застоем”; она была поставлена заново в 1976 году.

Иванов — В. И. Качалов Протасова кладет компресс на голову человека, только что Баумана, с которым дружили многие “художественники”.

пытавшегося убить ее мужа, человека, в которого она стре- По городу ходили слухи о том, что черносотенцы готовят ляла. А дворник Роман ухаживает за нападавшим, которо- налет на театр. Нервы и умы были возбуждены. Кровавые го сам ударил доской по голове. Обе сцены отсутствуют у побоища не только хорошо помнили, но их ждали.

автора, но для К.С. важны эти сцены примирения и про- Сцена погрома у Горького входит в финальный акт щения — ощущение жизни, входящей в колею. Он опускает “Детей солнца”. Для этой “массовки” Немирович-Данченремарку автора в следующей сцене о том, что Егор сидит ко нашел необычное решение. Вся толпа нападающих у изгороди и “с угрюмой ненавистью в глазах” смотрит на была дана режиссером как однотипная, одноцветно-белая “Детей солнца” ставили совместно Немирович-Данчен- эта толпа погромщиков должна была воздействовать своко и Станиславский. Художником был В. А. Симов. Театр им однообразием. При этом сама сцена погрома окрашиотдал пьесе лучшие силы: В. И. Качалов (Федор Прота- валась в комедийные тона — Протасов отмахивался от сов), Андреева (Лиза), Л. М. Леонидов (Вагин), В. В. Луж- наступавших платочком, дворник колотил нападавших ский (Чепурной), О. Л. Книппер-Чехова (Мелания), И. М. по головам доской (театр просил Горького “убрать эту Москвин (Назар Авдеевич). петрушечью деталь”. Он отказался. Тогда деталь обостриРепетиции шли в тревожное время забастовок, пере- ли и обыграли). На генеральной репетиции сцена вызвала стрелок. Марья Федоровна во время репетиции, подойдя к смех. На премьере 24 октября началась паника: сочли, что столику режиссера, в упор спросит: время ли сейчас зани- происходит тот самый налет, которым театру грозили.

маться театром? Н. Е. Эфросу, летописцу МХТ, запомни- Станиславский был в ужасе от этой неестественной лось: “Репетиции носили характер тревожный, лишенный путаницы, и считал Горького ее виновником. Премьеру той сосредоточенности, какая в художественной работе после остановки действия доиграли. Больше подобных Работа, начавшаяся под знаком примирения с Горьким, через день (с 24 октября по 4 декабря он прошел 21 раз).

давшим театру “боевую пьесу”, заканчивалась в атмосфере Но эта популярность не сняла осадок взаимного раздраженарастающего взаимного неприятия. Политическое пове- ния театра и его автора. В том же письме Котляревской дение, которое Горький и вернувшаяся в МХТ Андреева К. С. констатировал: “Надо Вам сказать, что я с Горьким диктовали театру, представлялось аффектированным разругался и видеть его больше не могу. Это образец самопо форме и ложным в своей основе. “Марья Федоровна надеянности и безвкусия. Он изломал всю постановку, Андреева была вся в революционных тонах. Зачем-то носи- задуманную нами, и теперь пьеса идет так, как режиссирула всегда с собой револьвер, чем до смерти пугала Марью ют в Царевококшайске. Это ужас... по банальности. Увы, Алексевну, парикмахершу, которая боялась войти к ней в именно оно-то и имеет успех у публики. [...] Ни слова о уборную, и когда причесывала ее, то все с опаской косилась политике. Я его дал сам себе и держу. [...] Теперь репетина муфту, в которой револьвер лежал. Куда-то все срочно и руем «Горе от ума» — и наслаждаемcя. Единственная отрада таинственно уезжала, и не просто, а на паровозе, на репе- теперешнего существования”.

тициях и спектаклях только и говорила, что про митинги и забастовки и обыски.[...] Очень уж увлекалась и переживала свою роль революционерки” (из воспоминаний М.

Н. Германовой). Требовалось все напряжение сил и воли, чтобы оставаться верным собственным принципам. Для К. С. политическая сторона была одной из составляющих жизни, он был терпим к личным убеждениям окружающих.

Но ему была отвратительна сама мысль о превращении его театра в рупор какой-либо партии.

В письме к В. В. Котляревской он оставил пронзительное описание собственного состояния и состояния Художественного театра в смутный период, когда “все больны, все ненормальны и заражают друг друга. Какой ужас играть и репетировать в такое время эту галиматью и бездарность: “Дети солнца”. Но еще ужаснее видеть то, что было на первом представлении”. Станиславский имел в виду инцидент, в дальнейшем неоднократно описанный и им самим, и другими. За три дня до премьеры в Москве прошли драматические похороны убитого большевика Николая “Горе от ума” Все составные части новой интерпретации МХТ выполнял увлеченно и свободно. С непринужденной обстоятельностью театр воспроизводил житейскую логику событий, by Aleksandr Griboedov возникавшая смена бытовых ритмов становилась чарующе правдивой: Софья прилегла на софе отдохнуть после Работу над “Горем от ума” Художественный театр начал в 1905 году, она была прервана отъездом МХТ за границу после декабрьского вооруженного восстания и завершена А. П. Чехов, вовлеченный тогда в обсуждение репертуара Центральный конфликт пьесы МХТ воспринимал как стиМХТ, обходил “Горе от ума”, в его глазах пьеса принадлехийно обнаруживающее себя столкновение между “свобожала изжитой традиции. Немирович-Данченко же объясдой духа” Чацкого и теми “мещанами душой”, среди котонял свое обращение к “Горю от ума” стремлением упрочить позиции театра и намечал возможность выверить жизнью Cофья — М. Н. Германова Mariya Germanova as Sofia Чацкий — В. И. Качалов Vasily Kachalov as Chatsky Горечь этой ситуации, которую театр воспринимал как Уже в дни премьеры было ясно, что Станиславский наиболее проявилась в том, как изменился Фамусов. Исполне “вышучивает” роль, а “стал” Фамусовым, что коренную нение приобрело эпическую ясность, все соглашались в черту его героя составляет вошедшее в плоть и кровь “наи- том, что Станиславский владеет теперь “всечеловеческим” вное хамство”, не мешающее ему по-своему любить Чацко- зерном образа. В этой редакции сюжет пьесы раскрывался го. Внешний рисунок роли был нарочито снижен. Искрен- как вечный и, более того, прекрасный. Приятие жизни в ее ность переживаний Станиславский искал тогда в ущерб смешных и высоких проявлениях, так полно отвечавшее в стихотворной форме. середине 1910 годов миросозерцанию Станиславского, увоВ сопровождавшей спектакль критической полеми- дило спектакль от щемящей интонации, окрашивавшей его ке наиболее веско звучали упреки в том, что МХТ играет в 1906 году, и потому Немировичу-Данченко, автору первобыт”, а не “поэта”, подчиняя стиль Грибоедова сложивше- начальной редакции, казалось, что спектакль перестает муся стилю своего собственного искусства. “дразнить и беспокоить буржуазно налаженные души”.

Проблема авторского стиля на этом этапе отсутствова- На третьем возобновлении “Горя от ума” (премьера ла среди решавшихся театром задач. января 1925 года) лежал отпечаток всех трудностей, выпавС возобновлением комедии Грибоедова осенью 1914 ших Художественному театру в пору второго рождения его года в обстановке начавшейся мировой войны Станислав- труппы. Обстоятельность и объективность сохранявшеский связывал стремление утвердить непререкаемую кра- гося режиссерского рисунка казались непоправимо устасоту национальной культуры. Спектакль обрел не только ревшими, былой ансамбль ла эта редакция “Горя от ума”, почти единодушно осужден- шим ничтожеством. От всех исполнителей Немировичная критикой при своем появлении. Данченко ждал той концентрированной силы, с которой При четвертом обращении Художественного театра к И. М. Москвин играл теперь неуничтожимого предателя “Горю от ума” (премьера 30 октября 1938 года) Немиро- Загорецкого. Враги Чацкого возникали в спектакле грозно вич-Данченко предлагал новое толкование пьесы и новый и оценивались уничтожающе. Логика замысла торжествометод работы. Он настаивал на раскрытии живого зерна, вала даже там, где расходилась с непосредственным ощусконцентрированного в понятиях скалозубовщины или щением пьесы, свойственным режиссеру. Немирович-Данмолчалинства. Он вел теперь актеров к элементарным, ченко признавался, что образ Софьи для него “был всегда казалось бы, трактовкам, утверждая их неисчерпаемость. совершенно обаятелен”, но зерно роли было определено “Я предлагаю классический штамп, но он не будет штам- как “властная”, “дочь Фамусова”, и Софья (А. И. Степанопом, если вы будете жить верным чувством”, — говорил ва) становилась в ряды врагов Чацкого. С суровой точностью рисовала О. Н. Андровская несладкую подневольную — представлял Хлестовой Скалозуба) и бело-красный танцевальный зал, между колонн которого шел общий разговор о сумасшествии Чацкого. Запоминались и поздний рассвет, и солнечный полдень, и ночная метель, врывавшаяся он на репетициях. Для комических персонажей театр находил теперь жесткую прозаичность характеристик, животную энергию и максимальную серьезность в преследовании несложных целей. Режиссер требовал, чтобы Скалозуб (В. Л. Ершов) веско делился видами на близкое Фамусов — К. С. Станиславский Фото 1914 г.

чтобы Молчалин (П. В. МасKonstantin Stanislavsky as Famusov сальский) оставался полнейPhoto мах Вл. И. Немировича- Данченко, написанных летом серскими размышлениями о драме Ибсена — отклики на разгон Думы и крестьянские волнения на юге России.

О “Бранде” в письме К. С. Станиславскому сказано:

революционная в лучшем и самом глубоком смысле слоМизансцены Немировича-Данченко должны были увова”. Немирович-Данченко имел в виду не только прямые “сюжетные” соответствия между пьесой норвежского Эйнар — А. И. Адашев Aleksandr Adashev as Einar Агнес — М. Н. Германова Mariya Germanova as Agnes “От нас зависит, — писал Немирович-Данченко, — Бранд — В. И. Качалов Vasily Kachalov as Brand путем скромных жизненных приемов приблизить трагедию к душе зрителя”(см. там же). Русская трагедия, идею ев Ибсена и чему в своем “Бранде” Художественный театр противопоставил “скромность”, понятую одновременно как жизненный принцип и как эстетическая позиция.

Эта “скромность” вовсе не превращала ибсеновскоby Knut Hamsun го “Бранда” в бытовую пьесу, но сообщала трагедии дух сострадательной человечности, того Deus Caritatis, Бога милосердного, мотив которого возникает в самом финале драмы, вступая в диссонанс с общим ее смыслом.

Критики упрекали Качалова в том, что в его Бранде ничего нет от сверхчеловека, что в нем слишком мало от безжалостной суровости ветхозаветного пророка, пришедшего в мир, чтобы судить и казнить. “Не было нужного расстояния между Брандом и толпой. Все было человеческое, Один из самых жестких обменов письмами между Стаслишком человеческое” (Ч.,”Товарищ”, 3 мая 1907). ниславским и Немировичем-Данченко связан с вопросом, Но таков был замысел роли. Бранд — Качалов, по сло- который вроде бы сильных чувств не может вызывать. Ставам Н. Е. Эфроса, приносил с собой “мученический крест, ниславскому не хочется сочинять — как он сочинял до сих а не гордый меч”. Он был не фанатиком идеи, а мучени- пор — режиссерскую партитуру пьесы, над которой театр ком любви к слабым и сирым. Он не знал истины, но вечно начинает работу весной 1905 года. Немировичу-Данченко искал ее, этот Бранд, со своей укладистой котомкой и лег- кажется, что без подобной рукописи не обойтись; он уговакой поступью больше похожий на русского странника, чем ривает не ломать привычный ход дел. Он удивляется, как на протестантского пастора. легко Константин Сергеевич поддался на безответственВершиной роли и кульминацией спектакля была сце- ные фантазии “господина, который ничем не рискует”.

на у церкви, “та сцена, где Бранд зажигал толпу пророче- “Господин, который ничем не рискует” — Всеволод скими словами [...] Заражал ее своим пламенным энтузи- Мейерхольд, только что вернувшийся в МХТ. Станиславазмом, своей смелой верой. Высоко подняла его толпа на ский в ответных письмах не защищает его — смысл отверуки, понесла под гимны, под рыдания, под экстазные кри- та другой: этот господин ему сейчас нужен. Мейерхольд ки. Правда, сценической толпе было легко жить в сильном своим присутствием толкал к разрядке душевный кризис, подъеме. Так действовало исполнение Качалова, в кото- который Немирович-Данченко хотел умиротворить без ром в эти сценические минуты дрожали, могуче звучали взрыва, — и поэтому Станиславский в этот час не уступил все струны его большой души. И это властно заражало. бы Мейерхольда ни за что и никому.

Участники театральной толпы, — рассказывали мне, — ког- И внешние обстоятельства (русско-японская война, да уже был задернут занавес, целовали руки Бранду, забыв революция), и обстоятельства внутритеатральные поддерв нем Качалова, а сам он был потрясенный, и слезы текли живали в Станиславском самоощущение человека в тупине раз по его бледному лицу с прилипшими ко лбу прядями ке: смерть Чехова; разлад с Горьким; скудость художественволос”. Это описание принадлежит Н. Е. Эфросу, не столь ного содержания тех пьес, которыми пробовали возмеуж склонному к патетике. стить потери; неполнота и оглядка в экспериментальных Так из густоты сурового быта вырастал образ русской работах (маленькие трагедии Метерлинка, “У монастыря” работу. Однако автор, пользовавшийся в России читательской любовью, был не столько новатором, сколько блестящим пользователем эстетических новаций; в “Драме жизни” получают символистский тембр испытанные мотивы опрозрачнивающейся и обретающей поэзию и фантастичность, можно бы проследить у Станиславского — от “Польского еврея” и “Ганнеле” до “Там, внутри” и “Непрошенной”, включая “Чайку” (так за занавесом высвечен силуэт тут написано так же, как написаны скалы и море — широкими и несоединяющимися полосами цвета, грозово-фиолетового и ледяно-серого. Такими же интенсивными, лишенными полутонов режиссер видит страсти персонажей.

лавский приведет Саца и Ульянова. Но Студия на Поварпрекращающего, впрочем, пляса и визга карусели. Он ввоской ликвидирована. Работа, прерванная было, осущестдил плавное и гротескное шествие музыкантов: скрипач с крошечной скрипочкой, валторнист с тонкими ногами в щий за спиной огромный инструмент с высоко торчащим грифом. Похожие на клоунов, они идут, однако ж, постудвое, а один человек. Станиславский подчеркивал впоследпью удивляюще тяжелой и мерной, такой же мерной, как Г-жа Карено — М. П. Лилина меняется представление Станиславского, какой революции в искусстве он служит. После лета 1906 года в Финляндии, где Станиславский пережил свое “открытие давно известных истин”, он думал о спектакле по Гамсуну как о пробе новых принципов внутренней техники актера. Не столько формальные новшества, вызвавшие свист и овацию на премьере 8 февраля 1907 года, сколько эти принципы противоречили артистическим навыкам мастеров, которым были розданы роли (Терезиту с несомненным и неожиданным успехом играла О. Л. Книппер, госпожу Карено — Н. Н. Литовцева и М. П. Лилина, Отермана — И.

М. Москвин, телеграфиста Енса Спира — А. Л. Вишневский, инженера Брэде — Г. С. Бурджалов, рабочего-каторж- Среди многих портретов и зарисовок “Жизни Человеника — Л. М. Леонидов, музыканта — Н. Г. Александров. ка” на сцене МХТ есть один уникальный. Он принадлежит Карено репетировал Н. А. Подгорный, но потом ему пере- режиссеру спектакля. На двух страничках “Моей жизни в дали роль Тю, и Карено сыграл сам К. С.). искусстве”, спустя почти двадцать лет, Станиславский восСтаниславский, при всей его сдержанности в самоо- становил образ постановки, описал декорационную идею ценках, замечал: “Достижения театра в области постанов- черного бархата, который был изобретен для “Синей птики были велики”. При том рассказ о своем самочувствии цы”, но показался тогда пригодным и для андреевской после премьеры он заключал: “Моя лабораторная работа пьесы. На фоне черного бархата, который позволял “говои только что утвержденные основы внутренней техники рить о вечном”, должна была возникнуть страшная и приоказались совершенно скомпрометированными в моих зрачная фигура того, кого Леонид Андреев назвал “Некто в собственных глазах”. Но он не оставит опыты, тем более сером”. Режиссер вспоминает, какими театральными средчто нашел помощника. Это Леопольд Антонович Сулер- ствами он ответил пьесе, в которой была не жизнь, а “схежицкий. Тут, впрочем, возникают трения: Сулержицкий ма жизни”: “Представьте себе, что на огромном черном пока еще официально не в труппе МХТ. листе, которым казался из зрительного зала портал сцены, очерчен веревочными контурами золотого цвета, им правил призрачный оркестр музыкантов с фантомом-дирижером, звучала заунывная музыка, сопровождавшая “мертвенные танцы двух кружащихся дев, а на первом плане, по и музыка”, 1923, №1—2). Станиславский, находясь в своей щим Гамсуном последовал Леонид Андреев, за пьесу котоглухой обороне, снижал вдохновенное описание андреев- рого взялись и Станиславский и Мейерхольд. Последний ской постановки словечком “гротеск”, которое не имело работал в бешеном темпе, днем и ночью, стремясь выйобъясняющей силы по отношению к прошлому, а было ти первым (и вышел первым). Станиславский опасался, нацелено в настоящее. Основателю МХТ важно было ука- что его соперник позаимствует его главный постановочзать — даже ценой “отказа” от собственного режиссерского ный “трюк” — черный бархат. Им не стоило волноваться.

шедевра, — что он давно уже пережил увлечение гротеском При общности эстетической задачи московская и петери левизной, которые певцам “театрального Октября” каза- бургская версии “Жизни Человека” оказались разными.

Никто лучше Станиславского не описал “Жизнь Чело- самого человека в искусстве двух режиссеров.

века” в МХТ, но есть смысл выйти за пределы того описа- Среди достоинств мейерхольдовской постановки ния и увидеть спектакль в реальном контексте времени и театральных задач, которые решались в той работе.

революции 1905 года. “Злобу дня”, как обычно, СтанисПериод “артистической зрелости” начался у Станиславский попытался перевести в область сугубо театральлавского бунтом против выработанных и чрезвычайно успешных приемов чеховского театра. Для этого была затеяна Студия на Поварской и приглашен Мейерхольд, а потом “выписан” Крэг. “Жизнь Человека” находится в “топтать и жечь” приемы натуралистического театра.

Станиславский до такой степени самоотрицания не дохоидеи имели огромный зрительский успех. Не меньший исключительно интересобала Л. А. Сулержицкий (он был сорежиссером спектакля) Картина “Бал у Человека” Drawing by Aleksandr Lyubimov ло, но искусство актера, которое занимало режиссера прежде всего и больше всего, никакого нового импульса не получило.

Станиславский занял в “Жизни Человека” актеров, склонных к поискам трагического стиля, острого эксперессивного штриха. Человека играл Л. М. Леонидов (в запрещенном Синодом “Каине” Байрона, вместо которого и была срочно поставлена пьеса Андреева, ему назначалась заглавная роль). Жену Человека режиссер дал своей ученице В. В. Барановской, с которой до того готовил как учебную работу роль Аглавены в драме Метерлинка; Старую прислугу поручил М. Г. Савицкой, с ее небытовым тембром; на первый план в сцене бала вывел А. Г. Коонен “Метерлинк доверил нам свою пьесу по рекомендации и т.п. Но, ожесточенно присматриваясь к своим актерам, французов, мне незнакомых”, — вспоминал Станиславский Станиславский убеждался: их внутренняя техника так же (КС-9, т.5, кн.1, с.125). С 1906 года рукопись неизданной не соответствует схематизму белых или золотых линий на “Синей птицы” была в распоряжении Художественного черном бархате, как и “не переигрывает” этот схематизм театра, но спектакль показали лишь осенью 1908-го в дни мощью актерской плоти и крови. Что же касается того празднования десятилетия МХТ.

“хаоса”, который так пленял в мейерхольдовской версии Длительность и затрудненность работы над “Синей андреевской пьесы, его на сцене МХТ было не сыскать. птицей” были вызваны тем, что Станиславский, восхищаЭтого “хаоса” не было прежде всего в самом Станислав- ясь сказкой Метерлинка, категорически отверг полуироском, в его художническом составе; ни “разбудить”, ни нически использованный драматургом сценический язык заразить им своих актеров он не мог. банальных детских феерий. Отказавшись от авторских В памяти Станиславского этот замечательный спек- ремарок, он самовластно изменил предложенные пьесой такль сохранится как очень важный эксперимент с отри- незамысловатые условия игры. Он строил спектакль как цательным результатом. Тяга к ирреальному на сцене его создание взрослой — а никак не детской — фантазии и не оставит, отзовется очень скоро в постановках “Синей верил, что ее вольный каприз (диктат свободного вдохптицы” и “Гамлета”, а спустя годы — в байроновском “Каи- новения) подскажет неведомые способы, позволяющие не”. Но страх утраты собственной театральной почвы — воплотить на сцене то “таинственное, ужасное, прекрасвозможность, которую он испытал в андреевском спекта- ное, непонятное”, чем жизнь окружает человека и что кле — тоже останется навсегда. Андреевым надо было пере- увлекало режиссера в пьесе (там же, с.118). Ради этого он болеть, его надо было преодолеть. Опыт, извлеченный из выдвинул принцип “неожиданности и в декорациях, и во талантливой “схемы” под названием “Жизнь Человека”, всех сценических трюках”. Знавший его планы Метерлинк можно было бы сформулировать словами того же Блока: корректно отступал перед авторитетом режиссера, но не “Тает воск, но не убывает жизнь”. скрывал, что тот, на его взгляд, рвется “за пределы возможностей сцены” (см.: Летопись, т.2, с. 67).

фантазии сказка о странствиях детей дровосека перемещала героев Метерлинка и с ними зрителей из одних измерений “жизни человеческого духа” в другие, непредвиденные, все более усложняющиеся и высокие.

претворения сразу угадываемых повадок: при этом безза- шееся светлое ликование заражало ответным восторгом стенчивость вероломного Кота (И. М. Москвин), недале- зрительный зал. Когда Тильтиль и Митиль решались встукость вернейшего Пса (В. В. Лужский), рыхлость Хлеба (В. пить в “Страну воспоминаний”, зрителям передавалась Ф. Грибунин), ломкая ненадежность Сахара (А. Ф. Горев) “какая-то особая сдержанность”. На их глазах, утрачивая в общей режиссерской структуре спектакля обозначались материальность, истаивала мглистая лесная чаща, в дымке пунктирно, что диктовало исполнителям максимальную благоговейной тоски проступали смягченные очертания собранность. Центральные роли потребовали поэтически прошлого.

преломленной смешной детской характерности и скрыто- Тот же строй еще более насыщенных переживаний го за нею смело установленного внутреннего зерна. Цель- вызывал Станиславский в финале “Лазоревого царства”.

ности готового к героическому подъему Тильтиля (С. В. Он сопоставлял царивший под сводами вечности холод Халютина) Станиславский противопоставлял ждущую и доносящееся откуда-то снизу дыхание земной жизни — Восхищаясь спектаклем, А. Н. Скрябин выделял одна из лучших мелодий И. А. Саца, и у зрителей, пишет момент, когда все еще на обычных местах, а очнувшиеся Л. Я. Гуревич, “слезы сжимали сердце”. Начинавшиеся с Тильтиль и Митиль веселятся во власти неясных предчув- ночи странствия завершались на родительском пороге ствий и, лежа в деревянных кроватках, танцуют вообража- в еще бессолнечное прозрачное весеннее утро, когда все емый танец. А разраставшу- казалось приготовившимся к обновлению. Этот миг проюся затем стихию превра- буждения был счастливо найден режиссером и художнищений С. Глаголь называл ком спектакля В. Е. Егоровым.

II действие. “У феи” Фото 1937 г.

Act II. At the Fairy’s ствовал, что их разгорав- двойственном восприятии спектакля большой публикой Photo а в антрактах появлялись “лица с выражением угрюмым, счетным вводам, возобновлениям и сокращениям, жила почти озлобленным, на них читалось: “Вот еще, точно мы магия пантеизма Станиславского и магия его режиссердети!” Скрытый и по-своему глубокий смысл этого сопро- ской фантазии.

тивления публики определила З. А. Венгерова, переводчиО. Фельдман ца пьесы: русский зритель всегда ждал, чтобы дело театра освящала некая высшая санкция, и не мог не судить поэзию “Синей птицы” Станиславского “по меркам русской совести”.

Этот спор Станиславского с публикой был так же знаменателен, как его спор с Метерлинком.

Сразу определившийся колоссальный внешний успех “У врат царства” At the Gates of Kingdom by Knut Hamsun Первая часть трилогии Кнута Гамсуна была поставлена Вл. И. Немировичем-Данченко и В. В. Лужским под названием “У царских врат” (вариант перевода). В отличие от “Драмы жизни” (вторая часть той же трилогии), поставленной К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким за два года до того, этот спектакль примкнул к традиционно реалистической линии в искусстве МХТ.

Спектакль шел в декорациях В. А. Симова (первый акт — в саду при доме, остальные — в доме героя пьесы, философа Ивара Карено). Он стал “репертуарным” главным образом благодаря В. И. Качалову (Карено), хотя в слитном ансамбле выделялись своим мастерством также М. П.

Лилина (Элина), В. В. Лужский (Бондезен), Л. М. Леонидов (Карстен Иервен).

Качалов однажды сказал о своих старых ролях: “Бунт Пети Трофимова или Ивара Карено — это подлинно человеческий благородный бунт. Я любил за внешней мягкостью и лиризмом образов ощутить и раскрыть большое и упорное человеческое негодование и возмущение”. Не слишком вникая в ницшеанские идеи, которые исповедует гамсуновский герой и за которые его преследует “сплоченное большинство”, Качалов лейтмотивом роли выбрал тему “человека, который не хотел преклониться”, защищающего свои убеждения ценой личного благополучия. И это Стоит отметить, что совсем иная судьба сложилась у всесильному тогда председателю Главного репертуарного этой пьесы Гамсуна в том же театральном сезоне в Петер- комитета (“Главрепертком”) В. И. Блюму он сообщил о свобурге, где она шла одновременно в Александринском теа- ей готовности изменить текст и превратить своего героя тре в постановке В. Э. Мейерхольда и в декорациях А. Я. в “настоящего большевика”. Получив вежливо-скептичеГоловина и в театре В. Ф. Комиссаржевской. Любовь Гуре- ский ответ, а по существу запрет Главреперткома, Качалов вич отмечала в своей рецензии “благородную нервную с помощью П. А. Маркова тем не менее тут же приступил интеллигентность” Мейерхольда в роли Карено, но спек- к осуществлению своего замысла. Пьеса была заново перетакль не имел успеха ни в печати, ни у публики. В течение писана— случай экстраординарный в истории МХАТ. Ни Замысел возвращения к Карено возник у Качалова еще и речи, но от ницшеанского элемента, от идеи сверхчево время гастролей так называемой “качаловской группы” ловека действительно не за роли. На этот раз он готов был защищать “У врат царPhoto Поначалу спектакль, возобновленный Н. Н. Литовце- Качалов обретал полную свободу и силу своего образа вой в старой декорации Симова (но уже без “сада” в пер- постепенно.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 11 |
 
Похожие работы:

«мхпи ньюс выпуск № 01 [029] / январь 2013 [02] от редакции объявления От редакции Ну что ж, думаю, что в преддверии нового года мы можем подвести небольшие итоги. Этот 2012 год стал для нас особенно необычным. И не потому, что мы пережили конец света, а потому что этот год был очень плодотворным. Наша газета претерпевала изменения, участвовала в конкурсах, семинарах, получала награды, а также неизменно оповещала о наших талантливых студентах, выпускниках, выставках, проектах и т.д. YAUZA STORE...»

«АЛЬТЕРНАТИВНЫЕ СИСТЕМЫ ДЕНЕЖНЫХ ПЕРЕВОДОВ В КАЗАХСТАНЕ Эмико Тодороки Кунтай Челик Матин Холматов Июль 2011 года Целостность финансовых рынков Развитие финансового и частного секторов Всемирный банк СОДЕРЖАНИЕ ПРЕДИСЛОВИЕ ВЫРАЖЕНИЕ БЛАГОДАРНОСТИ АББРЕВИАТУРЫ И СОКРАЩЕНИЯ ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА 1. КАНАЛЫ ДЕНЕЖНЫХ ПЕРЕВОДОВ В КАЗАХСТАНЕ 1. Местные переводы и национальная платежная система 1.1 Международные переводы по каналам SWIFT 1.2 Системы денежных переводов, работающие при банках и Казпочте 1....»

«Внеочередное четырнадцатое Совета депутатов Гудермесского муниципального района Чеченской Республики второго созыва РЕШЕНИЕ от 19 ноября 2012 г. № 60 г. Гудермес О внесении изменений в решение Совета депутатов Гудермесского муниципального района от 01.12.2011. № 73 О бюджете Гудермесского муниципального района на 2012 год и на плановый период 2013 и 2014 годов В соответствии со статьей 57 Устава Гудермесского муниципального района Чеченской Республики, Совет депутатов Гудермесского...»

«ё Областной институт усовершенствования учителей Патриотическое воспитание младших школьников через национально-региональный компонент Из опыта работы Т.М. Масловой, учителя начальных классов МОУ СОШ №3 с углубленным изучением отдельных предметов г. Биробиджан, 2007 г. Патриотическое воспитание младших школьников через национально-региональный компонент: Из опыта работы Т.М. Масловой, учителя начальных классов биробиджанской МОУ СОШ №3 с углубленным изучением отдельных предметов. – Биробиджан:...»

«Автор-составитель А. М. Певзнер Художественное решение В. М. Давыдов А. Н. Захаров Редактор В. С. Корниленко Подготовка фотографий Е. О. Кораблёва Вёрстка Н. Ю. Комарова Руководство Института выражает искреннюю признательность всем авторам, представившим свои материалы Ответственность за достоверность приведенных в материалах сведений несут их авторы Иллюстрации предоставлены авторами Точка зрения дирекции ИКИ РАН не всегда совпадает с мнением авторов...»

«ЕЖЕКВАРТАЛЬНЫЙ ОТЧЕТ Открытое акционерное общество Акционерная нефтяная Компания Башнефть Код эмитента: 00013-A за 2 квартал 2011 г. Место нахождения эмитента: 450008 Россия, Республика Башкортостан, К. Маркса 30 Информация, содержащаяся в настоящем ежеквартальном отчете, подлежит раскрытию в соответствии с законодательством Российской Федерации о ценных бумагах Президент Дата: 12 августа 2011 г. А.Л. Корсик подпись Главный бухгалтер Дата: 12 августа 2011 г. А.Ю. Лисовенко подпись Контактное...»

«Регламент Ротари Интернэшнл Статья 1. Определения Приведенные в настоящей статье слова имеют следующие значения в тексте настоящего регламента, если иное прямо не следует из контекста: 1. Правление означает совет директоров Ротари Интернэшнл; 2. Клуб означает клуб Ротари; 3. Учредительные документы означает Устав Ротари Интернэшнл, Регламент Ротари Интернэшнл и Типовой устав клуба Ротари; 4. Губернатор означает губернатора округа Ротари; 5. Член означает члена клуба Ротари, кроме почетных...»

«Леонид Южанинов ВозВращение Избранные произведения Пермь Издательство Пушка 2012 УДК 821.161.1-3 БесКомпРомиссная пРоза ББК 84(2Рос=Рус)6 Без всяких условностей можно сказать, что главный герой проЮ 17 изведений Леонида Южанинова – Россия. Болью за судьбу страны, любовью к ней пропитана каждая страница его книг. Его герои живут и делают каждый свой выбор – не на фоне, а в гуще, в самой сердцевине трагических, трудных, обыденных каждодневных событий. Они не просто население страны; большей...»

«ЧТЕНИЯ ПАМЯТИ ВЛАДИМИРА ЯКОВЛЕВИЧА ЛЕВАНИДОВА Vladimir Ya. Levanidov's Biennial Memorial Meetings Вып. 2 2003 ФАУНА ВОДНЫХ НАСЕКОМЫХ БАССЕЙНА РЕКИ ТАУЙ (МАГАДАНСКАЯ ОБЛАСТЬ) Т.И. Арефина, П.Ю. Иванов, С.Л. Кочарина, Г.Ш. Лафер, М.А. Макарченко, В.А. Тесленко, Т.М. Тиунова, Е.В. Хаменкова* Биолого-почвенный институт ДВО РАН, пр. 100 лет Владивостоку, 159, Владивосток, 690022, Россия, * Магаданский научно-исследовательский институт рыбного хозяйства и океанографии, ул. Портовая, 36/10, Магадан,...»

«Яснополянские зори. Литературный альманах – 2012 УДК 821.161.1(470.312) ББК 82.3 (2Рос) 6 Я826 Яснополянские зори: литературный альманахсоставитель Г.Г. Мирошниченко. Тула: Изд-во ТулГУ, 2013. 248 с. Яснополянские зори. ЛитературISBN 978-5-7679-2433-2 ный альманах-2012 Яснополянские зори: литературный альманах-2012 является первым альманахом электронного ресурса Тула литературная, который издаётся с начала 2009 года в Интернете (http://tulalit.ru). Сегодня в альманахе печатаются те, кто принял...»

«аЛЕКСей БЛАЖенный, БЛАЖенный АвДЕЙ Русская Кухня Азбука Домашнего терроризма 2002 - 2003 © Центр помощи Домашним террористам УДК 083.5 ББК 60.3(0) Г 85 Подписано в печать с готовых диапозитивов 01.08.2003. Формат 1357/10 Х 1919/10 - Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. псч.л. 13. Тираж 1000 экз. Заказ 286. Общероссийский классификатор продукции ОК-005-93, том 2; 953000 – книги, брошюры Гигиеническое заключение № 77.99Л4.953.П.12850.7.00 аЛЕКСей БЛАЖенный и БЛАЖенный АвДЕЙ А79 Русская Кухня....»

«Геология, география и глобальная энергия. 2013. № 4 (51) Геология, поиски и разведка нефти и газа ГЕОЛОГИЯ, ПОИСКИ И РАЗВЕДКА НЕФТИ И ГАЗА ВЛИЯНИЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ГРИФОНОВ НА ЧАСТОТУ ИЗВЕРЖЕНИЙ ГРЯЗЕВЫХ ВУЛКАНОВ Бабаев Али-Икрам Шехали, кандидат геолого-минералогических наук ГНКАР, az 1111, Азербайджан, г. Баку, ул. Сеидзаде 2–26 E-mail: fregat40@yandex.ru Выявление источников подпитки газом грифонов грязевых вулканов является актуальной научной задачей. По существующим на сегодняшний день...»

«ОРГАНИЗАЦИЯ A ОБЪЕДИНЕННЫХ НАЦИЙ ГЕНЕРАЛЬНАЯ АССАМБЛЕЯ Distr. GENERAL A/HRC/WG.6/3/BDI/3 15 September 2008 RUSSIAN Original: ENGLISH СОВЕТ ПО ПРАВАМ ЧЕЛОВЕКА Рабочая группа по универсальному периодическому обзору Третья сессия Женева, 1-15 декабря 2008 года РЕЗЮМЕ, ПОДГОТОВЛЕННОЕ УПРАВЛЕНИЕМ ВЕРХОВНОГО КОМИССАРА ПО ПРАВАМ ЧЕЛОВЕКА В СООТВЕТСТВИИ С ПУНКТОМ 15 С) ПРИЛОЖЕНИЯ К РЕЗОЛЮЦИИ 5/ СОВЕТА ПО ПРАВАМ ЧЕЛОВЕКА Бурунди* Настоящий доклад представляет собой резюме материалов1, направленных...»

«XVIII XIV ЯЦЕК ВИЛЬЧУР НА НЕБО СРАЗУ НЕ ПОПАСТЬ Львов, 1941–1943 Авторизованный перевод Издательский Дом РЕГНУМ Москва 2012 ББК 63.3(4Укр)62 УДК 94(477.83) В 46 S E L E C TA серия гуманитарных исследований под редакцией М. А. Колерова Jacek E. Wilczur. DO NIEBA NIE MOЇNA OD RAZU. 1961 В 46 Яцек Вильчур. На небо сразу не попасть: Львов, 1941–1943. М. : Издательский Дом Регнум, 2013. 120 с. (SELECTA. XVIII) Яцек Е. Вильчур — дважды ранен в боях против гитлеровцев, дважды награжден Крестом...»

«УДК 622.276.52 Б 904 О. В. Бузова, К.А. Жубанова ПЕРСПЕКТИВНЫЕ МЕТОДЫ В ДОБЫЧЕ ВЫСОКОВЯЗКОЙ НЕФТИ Известно, что запасы высоковязких нефтей на порядок больше чем обычных [1, 2]. В Казахстане разведанные запасы высоковязкой нефти составляют 726 млн т. Наиболее крупные запасы высоковязкой и битуминозной нефти находятся в Канаде – 522,5 млрд т. Второй страной по запасам этого вида нефти является Венесуэла, ее запасы оцениваются в 177,9 млрд. т Значительными запасами такой нефти располагают также...»

«А/61/48 Организация Объединенных Наций Доклад Комитета по защите прав всех трудящихся-мигрантов и членов их семей Третья сессия (12-16 декабря 2005 года) Четвертая сессия (24-28 апреля 2006 года) Генеральная Ассамблея Официальные отчеты Шестьдесят первая сессия Дополнение № 48 (А/61/48) А/61/48 Генеральная Ассамблея Официальные отчеты Шестьдесят первая сессия Дополнение № 48 (А/61/48) Доклад Комитета по защите прав всех трудящихся-мигрантов и членов их семей Третья сессия (12-16 декабря 2005...»

«Всемирная организация здравоохранения ШЕСТЬДЕСЯТ СЕДЬМАЯ СЕССИЯ ВСЕМИРНОЙ АССАМБЛЕИ ЗДРАВООХРАНЕНИЯ A67/47 Пункт 22.1 предварительной повестки дня 17 апреля 2014 г. Кадровые ресурсы: ежегодный доклад Доклад Секретариата В настоящем докладе представлена ситуации в области кадровых ресурсов по 1. состоянию на 31 декабря 2013 г. в следующих областях: кадровая структура; расходы на персонал; кадровая структура по внештатным сотрудникам; расходы на внештатных сотрудников; категории сотрудников в...»

«201390843 A1 Евразийское (19) (21) (13) патентное ведомство ОПИСАНИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ К ЕВРАЗИЙСКОЙ ЗАЯВКЕ (12) (51) Int. Cl. A61P 37/04 (2006.01) (43) Дата публикации заявки 2013.12.30 (22) Дата подачи заявки 2012.01.10 ПРИМЕНЕНИЕ АГОНИСТА TOLL-ПОДОБНОГО РЕЦЕПТОРА ДЛЯ ЛЕЧЕНИЯ РАКА (54) 61/431,313 (31) (57) Настоящее изобретение относится к способам 2011.01. (32) и агентам, применяемым в лечении рака в тканях, US (33) экспрессирующих Toll-подобный рецептор 5, пуPCT/US2012/ (86) тем обеспечения...»

«Организация Объединенных Наций A/HRC/WG.6/11/PNG/2 Генеральная Ассамблея Distr.: General 21 February 2011 Russian Original: English Совет по правам человека Рабочая группа по универсальному периодическому обзору Одиннадцатая сессия Женева, 213 мая 2011 года Подборка, подготовленная Управлением Верховного комиссара по правам человека в соответствии с пунктом 15 b) приложения к резолюции 5/1 Совета по правам человека Папуа-Новая Гвинея Настоящий доклад представляет собой подборку информации,...»

«Пособие для учителей, работающих по учебнику Окружающий мир, 1 класс, авторов: Анатолий Гин, Сергей Фаер, Ирина Андржеевская Обращение авторов к учителям Введение Урок 1. Удивительный мир Ты – ученик Урок 2. Что значит учиться? Урок 3. Ты учишься учиться в школе Урок 4. Экскурсия по школе Урок 5. Ты знакомишься Урок 6. Дорога в школу Урок 7. Твой день Урок 8. Твое будущее Урок 9. Зачем люди учатся? Мир вокруг тебя Урок 10. Природа и общество Урок 11. Экскурсия в осенний парк Урок 12. Создано...»




 
© 2014 www.kniga.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Книги, пособия, учебники, издания, публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.