WWW.KNIGA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Книги, пособия, учебники, издания, публикации

 

Ирина Чобану-Сухомлин

Звуки в «Белом безмолвии»: сочинение Геннадия Чобану

в контексте тенденций современной музыки

[Д.Шостакович:]

— Как прикажете передать в музыке такую штуку, как “белое безмолвие”?»

(Михаил Ардов. Книга о Шостаковиче1).

С именем Геннадия Чобану – успешного топ-менеджера молдавской культуры и композитора с солидной репутацией, – связаны многие музыкальные достижения последнего двадцатилетия в Республике Молдова. В области музыкальной композиции ему удалось инициировать процесс модернизации музыкального языка, стать катализатором начавшейся в 90-е годы смены парадигм профессионального музыкального творчества. Композитор находится в постоянном поиске новых звуковых решений, некоторые направления авторской мысли демонстрирует избранный музыкальный опус.

Произведение Геннадия Чобану безмолвие» для «Белое (White Silence) инструментального ансамбля из 7 инструментов – квартета деревянных духовых, ударных, скрипки и виолончели (1997), – входит в цикл «Звуковых этюдов» (Sound Etudes), который композитор начал в 90-х годах, под номером 3. Премьера его состоялась в том же году в Кишиневе, в рамках международного фестиваля «Дни новой музыки», сочинение прозвучало в исполнении ансамбля «Арс поэтика».

Целью нашей статьи стал не столько детальный анализ выразительных средств этого сочинения, сколько расшифровка, декодирование звукового сообщения композитора.

Первая, самая очевидная трудность на этом пути состоит в том, что восприятие музыки совсем иное, нежели восприятие слова, знаков алфавита2. Воспринимающий не столько «читает» звучащий музыкальный текст, сколько воспринимает на слух звуковую картину.

Поэтому буквально передать одно искусство (музыка) средствами другого (письменный текст), практически невозможно. И это – не просто привычная риторическая формула, а одна из поправок в процессе установления параметров работы. Вторая трудность заключается в том, что музыковедческое суждение касается, как правило, нотного текста, Приводим эпизод полностью: [Галина, дочь Д.Шостаковича]: «Принимая очередной заказ на музыку к кинокартине, отец получал нечто вроде рабочего плана, там перечислялись эпизоды фильма и их продолжительность. Так вот, в тот раз он уехал в Болшево, а листок с этим планом оставил в Москве.

Пришлось ему звонить домой, я нашла эту бумажку и диктовала.

— Так, записал? Троллейбус на московской улице — шесть минут... Белое безмолвие — три минуты...

Это “белое безмолвие” в особенности забавляло отца. Он говорил:

— Как прикажете передать в музыке такую штуку, как “белое безмолвие”?» (Михаил Ардов. Книга о Шостаковиче // Новый Мир. 2002, № 6, XLIII).

Вспомним расхожую истину: музыка начинается там, где кончается слово.

а большую часть производимого этой музыкой эмоционально-образного воздействия сразу следует зачислить в список неизбежных потерь3.

Немаловажной поправкой оказывается также субъективность восприятия, которых может быть столько же, сколько у композитора слушателей. Поэтому музыковедение как наука выносит субъективизм за скобки и изучает музыку не такой, какой она воспринимается, а такой, какова она есть. То есть объектом исследования становится специфическая звуковая ткань, которая относительно полно поддаётся знаковой фиксации в виде музыкальной партитуры. Однако в случае современного музыкального искусства ситуация усложняется. Во-первых, временная дистанция небольшая и критерии оценки не успели сложиться, во-вторых, аналитический аппарат его находится в стадии разработки.

Не углубляясь далее в проблему, сошлемся на мнение Ю. Холопова. Намечая новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века, он указывал, в том числе и на «невозможность словесной передачи глубинной сущности музыки, специфического содержания и красоты ее звуковых форм, в особенности, когда это касается новаторских музыкальных идей, для которых подчас нет общепонятных слов даже на специальном языке музыкальной теории»4. Задача исследователя – максимально принять во внимание все замечания, характеристики композитора и, экстраполируя их на партитуру, убедиться в их действенности.

Но композитор хочет быть понятым не только музыковедами, но и слушателями, хочет, чтобы его произведение не только слушали, но и слышали5. Поэтому автор ищет всевозможные способы пробудить внимание слушателей, направить его в нужное русло.

За произведениями Г.Чобану всегда стоит огромная культурная память. Ключ к колодцу смыслов – это, в первую очередь, внемузыкальные ассоциации, задаваемые заглавием либо авторскими комментариями. Музыкальная образность произведения формируется средствами музыкальной выразительности, но распространенное заглавие, эпиграф работы оказываются компонентами целого, своеобразным тоном вербально ассоциативной настройки. Значение такого рода отправной точки для слушательского Известно, что восприятие музыки имеет так называемый правополушарный характер (правое полушарие мозга воспринимает образную информацию, тогда как левое — символическую и логическую).

Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века // Российская музыкальная газета. 2003. № 7–8. С. 12–13; полнотекстовая версия статьи: URL: http://www.kholopov.ru/prdgm.html (дата обращения:

20.02.2010).

Вспомним о смысловом различии глаголов “смотреть” и “видеть”, “слушать” и “слышать”, отражающем мировоззренческое (гносеологическое и аксиологическое) наполнения слуховых и зрительных образов, на которое указывал М.Каган. С другой стороны, отражая исторически складывавшиеся в культуре отношения между чувственным и интеллектуальным уровням психики, глагол “видеть” употребляется в значении “понимать”, а “слышать”- соответственно в значении “осознавать”. См. Каган М. С. Философия культуры.

СПб, 1996.

Следовательно, в поисках подхода к произведению «Белое безмолвие» Геннадия Чобану исследователь непосредственно сталкивается с проблемой неспециального содержания в музыке (В.Холопова.) восприятия трудно переоценить. Творцу необходимо подчеркнуть некий источник, чтобы у слушателя не осталось сомнений, чтобы его память работала единственно нужным автору образом.

Сочинению предпослана аннотация композитора, которую мы приводим здесь.

«Этюд № 3 «Белое безмолвие» (1997) продолжает серию «Звуковых этюдов» (начатую в 1995 г.), каждый из которых отражает определенные художественные, эстетические и технические явления в музыке ХХ века. Пьеса строится на противопоставлении гармонических созвучий в виде аккордов знакомой, почти классической структуры и спектральных созвучий обертоновых ладов, а также натуральных мультифоников деревянных духовых. По замыслу автора, эта смена звуковых зон должна создать ощущение гармонии не только как структурно-синтаксической, но и как эстетической категории: гармонии Вселенной, гармонии сфер».

названием произведения – «Белое безмолвие» - дает бинарную оппозицию «звук— безмолвие», дополняя ее визуальным образом цвета - «белое», который оказывается одинаково «настроенным» и на звук, и на безмолвие. Тем самым белое безмолвие как название одного из «Звуковых этюдов» (кстати, ассоциация с аналогичным жанром изобразительного искусства вполне уместна благодаря прилагательному «белый») оказывается конкретизирующе-уточняющим понятием. В этом случае звук и безмолвие становятся синонимичными понятиями, а, следовательно, проявляется и наиболее вероятностное направление композиторской мысли: услышать и озвучить безмолвие.

Благодаря своему названию, произведение Г.Чобану оказалось помещенным в определенный семантический контекст. Упомянем некоторые из возможных смысловых параллелей.

«Белое безмолвие» - название известного романа Джека Лондона 7. Помимо пейзажного компонента, основной психологический мотив здесь – преклонение человека «…подавленные величием Белого Безмолвия путники молча прокладывали себе путь. У природы много способов убедить человека в его смертности: непрерывное чередование приливов и отливов, ярость бури, ужасы землетрясения, громовые раскаты небесной артиллерии. Но всего сильнее, всего сокрушительнее - Белое Безмолвие в его бесстрастности. Ничто не шелохнется, небо ярко, как отполированная медь, малейший шепот кажется святотатством, и человек пугается собственного голоса. Единственная частица живого, передвигающаяся по призрачной пустыне мертвого мира, он страшится своей дерзости, остро сознавая, что он всего лишь червь. Сами собой возникают странные мысли, тайна вселенной ищет своего выражения. И на человека находит страх перед смертью, перед богом, перед всем миром, а вместе со страхом - надежда на воскресение и жизнь и тоска по бессмертию - тщетное стремление плененной материи; вот тогда-то человек остается наедине с богом.

…Безмолвие мрака милосердно, оно как бы защищает человека, согревая его неуловимым сочувствием, а прозрачно-чистое и холодное Белое Безмолвие, раскинувшееся под стальным небом, безжалостно».(Jack London. «The White Silence»).

перед могуществом природы как великой космической силы. Здесь недалеко и до мифологической трактовки. Великая Пустошь, в которой живут и действуют надчеловеческие силы, вызывающие ветер, вьюгу и т.д., далеко не мрачна. Это место Белого Безмолвия, которое выступает в таком контексте космогонического мифа как нечто примордиальное, существовавшее всегда - еще до времен Творения. Здесь играют такие стихии, рвут пространство такие силы, что человеку там неуютно. Это воплощение состояния до утверждения мировой гармонии. Однако синтагма «белое безмолвие» часто получает продолжение, сужающее (или наоборот, конкретизирующее) семантическое поле:

белое безмолвие Аляски8, льдов Арктики, снежных просторов и т.д.

Белое безмолвие как один из "потенциальных семиотических объектов" (Ю. Левин), позволяет ввести тему запредельного пространства, инобытия. Характеристики этого образа в искусстве связаны, в первую очередь, с его билатеральностью: белое безмолвие совмещает в себе черты реального и ментального мира. С одной стороны, как вполне реальное место, которое можно посетить, белое безмолвие не существует. С другой, оно характеризуется пространственно-визуальными параметрами, соотносится с определенными географическими координатами. Выступает как место одиночества, уединения, как природный, в противовес социальному, мир, лишенный человека, т.е.

антропологических характеристик. Будучи не только отделенным, но и удаленным от основного мира, белое безмолвие изначально не предполагает движения, по крайней мере, линейного. В то же время белое безмолвие, вследствие своей изоляции - маргинальная зона, где может осуществляться переход из одного состояния в другое. Но так как это не антропологическая зона, то состояние это касается духовного перехода (отраженного в цитате Дж. Лондона), по крайней мере, это место эмоционального потрясения.

Одна только интенция композитора на этом пути может расцениваться, как попытка напомнить о добиблейских временах, пробудить память о Великом Ничто. Все последующее предстает как напоминание о Пути вперед, напоминание о пройденном и забытом - о древнем Знании. Для одних это история войн, для других - история Кабалы и Вед, для третьих – технических революций общества. Для Г.Чобану этот Путь оказался не только Путем эволюции самого музыкального звука, но и отношения к нему, а, Именно такой географически-экологический смысл придан, например, сочинению для оркестра американского композитора Джона Лютера Адамса «В белом безмолвии» (John Luther Adams. «In the White Silence», 1998), которое характеризуется музыкальными критиками как «великолепные 75 минут медитативной неподвижности» (David Hurwitz. Review // Classics Today, 2003), украшенной «бесконечными тенями белого» в партитуре (Raymond Tuttle. Review // Classical Net, 2003). Сочинение Адамса, навеянное природой, возникло под впечатлением изящных красок арктического зимнего света на снегу. Его обширные звуковые пейзажи передают красоту пустынных ландшафтов тундры. Музыка Адамса, хотя и возникла в результате вдохновения и потрясения красотами природы, являя собой пример «звуковой географии»

композитора, тем не менее, призвана вызвать ощущение цельности музыки, передать звуковое присутствие чего-то эквивалентного обширному пейзажу.

технологических и т.п.), которые, так или иначе, основывались на нем. Однако музыкальное произведение - не лекция по истории музыки. Композитор не указывает точный географический или исторический «адрес» своих звуковых построений, апеллируя к ассоциациям, аллюзиям и символам, в отличие, например, от «Историй» в звуках румынского композитора Л.Дэнчяну. Предлагая слушателю погрузиться в звучности разного качества, Г.Чобану рассчитывает вызывать у него некий отклик, предполагаемое эмоционально-психологическое переживание.

В связи с упомянутым «природным состоянием» белого безмолвия напрашивается еще одна естественнонаучная ассоциация – так называемый «белый шум» или "белый звук»9. Белый звук или, точнее, белый шум означает наложение всех возможных сигналов, не дифференцируемых человеческим слухом, сонорный эффект его - неотфильтрованный хаос. Можно предполагать потенциальное существование любого информационного сигнала в белом шуме, но, пока не выполнена резонансная подстройка, он остается неразличимым. И здесь недалеко до слова-образа - метафоры (близко к шуму прибоя и шороху дождя, на грани слышимости). Театральный термин «белый голос» обозначает голос, лишенный обертонов, окраски.

Еще одна возникающая литературно-философская ассоциация происходит из культуры дзэн-буддизма, в лоне которой развивались искусства, например, японская классическая поэзия, на протяжении тысячелетия. Противоположность христианской европейской культуры как культуры слова, дзэн – это культура безмолвия. В искусстве дзэн тишина, безмолвие — пауза между словами, которая весомее и важнее самих слов.

Бездонное пространство, тишина японца окрашена в белый цвет как сложение всех возможных цветов. Всепорождающая тишина – пустота - белизна относятся к системе семиотических координат японской культуры. Чувство, которое вызывает звук, слово в таком пустом пространстве-тишине, воздействует тем сильнее, чем короче оно выражено.

Безмолвие в художественно-поэтическом творчестве часто выступает в роли метафоры, иногда возвышаясь до символа. Например, мотив «безмолвия» Музы часто встречается в поэзии, в духовной литературе он может стать символом подвига, аскезы (обет молчания). Безмолвие ассоциируется с природными феноменами - пустыней, ночью, мраком, лесом; выражение «тишина, покой и безмолвие» стало штампом. К нему прилагаются эпитеты «великое, торжественное, угрожающее»; безмолвие царит, в Считается, что белый звук - понятие из области радио (теории связи), - представляет собой синусоидальную волну, лишенную тембральных характеристик. Белый шум — звуковые воздействия, которые не имеют высотной и тембровой определенности и отличаются непрерывным и равноамплитудным во всем диапазоне частот спектром (например, шипение пара).

безмолвие можно погружаться, его можно оглашать чем-то, оно может нарушаться. Из других характеристик безмолвия упомянем его враждебность человеку и предчувствие чего-то великого, либо трагического (исп. silencio siniestro).

Белый цвет, то есть полное отсутствие пигмента, хромы, обычно ассоциируется с (отрешенностью от мирского, сосредоточенностью, одиночеством, Божественным светом), простотой (архаика) и новизной (полон потенциальных возможностей), а также с высоким качеством10. Однако, как продолжение положительных качеств этого семантического поля, при его конкретизации, сужении возникают и некоторые негативные ассоциации – белая ворона, белая ложь, белый флаг поражения и т.п.

Белый – цветовой эпитет, безмолвие – качественная характеристика некоего пространства; выражение в целом относится к визуальным ощущениям. Но, как известно еще со времен Аристотеля и Платона, способность изображать изначально не свойственна музыке, т.е. музыка не миметична. Тем не менее, в истории музыки известно множество попыток (которыми особенно изобилует ХХ век) опровергнуть или хотя бы пересмотреть этот античный тезис. На память приходит цветной слух, огненные протуберанцы Мессиана, Klangfarben (звукокраски) и синестетичность языка науки о музыке в целом с его «хроматикой» и «тональным колоритом». Естественно, что тембру как окраске звука отводится большая роль в произведениях с живописными, колористическими аллюзиями, и перед инструментами ставится задача не столько интонационного развития, сколько красочно-сонористической игры.

Таким образом, хотя в творческом содружестве искусств музыка занимает свою особую нишу, не сливаясь с визуальной и вербальной эстетической деятельностью, ХХ век продемонстрировал известный компромисс в области межвидовых переносов. В основе таких явлений лежит психологический механизм конкретно-межчувственных ассоциаций11.

Большинства из этих значений коснулся А.Блок в стихотворении «Вот они - белые звуки» («При посылке белой азалии»):

Девственно-горних селений... Белые башни уплыли, Белые сказки забвений... Песню цветы разбудили – Медленно шла от вечерни, Песню о белом расцвете...

У колокольни вечерней Таяли белые башни...

(А. Блок. Собрание сочинений в восьми томах. Том 1. Стихотворения 1897 – 1904. М.: Гос.

издательство художественной литературы, 1960).

Напомним также о суггестии (от лат. suggestio — внушение; намек), связанной с синестезией. Один из теоретиков символизма Ш.Морис дал развернутое определение суггестии: «это язык соответствий, сродства Музыкальные ассоциации произведения Г.Чобану связаны также с «тенденцией к молчанию», которую Е.Зинькевич убедительно аргументировала как проявление постмодернизма в музыке12. Тишина в музыке, манифестируясь как концентрированная пустота либо разреженный вакуум, «звучит» во множестве музыкальных произведений ХХ века13. Однако, так называемые «звуки тишины»: звуки дыхания, биения сердца, звуки в горле при глотании и другие - это звуки «населенного» мира, антропологические Художественное преломление мотива «безмолвия» в работе композитора нуждается в комментариях.

В классической музыкальной традиции (теории) постулируется, что музыка представляет собой организованное сочетание звука и тишины. Как звук, так и тишина обладают числовыми выражениями, в этом случае звук характеризуется четырьмя акустическими параметрами - высотой, громкостью, тембром, длительностью, тишина же - одним, длительностью. Тем самым, если «отключить» три из четырех параметров, удастся достичь желаемого эффекта. Проблема заключается в том, каким образом добиться отключения, и с какой целью.

Помимо абстрактного числового выражения, музыка, как и любой другой вид искусства, характеризуется вполне материальными, осязаемыми, воспринимаемыми органами чувств свойствами. Партитуру можно увидеть, клавиши - осязать, заставить вибрировать струну или столб воздуха, используя конкретный звуковой аппарат (губы, гортань, пальцы и т.д.). Но когда слушаешь музыку Вагнера, Оливье Мессиана или нашего современника Алемдара Караманова, действительно вспоминаешь о космическом души и природы. Она не стремится передать образ предмета, она проникает внутрь его естества, становится его голосом». Она не описывает и не называет предмет, но передает глубинное ощущение его, концентрированно являет «изначальную взаимосвязь всего со всем». Цитировано по: Лексикон нонклассики.

Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. (Серия Summa culturologiae). С.425.

Е.Зинькевич. Музыка как молчание // Зеленая лампа: Учебный культурологический журнал по семиотике культуры. 2002, № 1; //Музика і мистецтво абсурду ХХ ст. Суми, 1997.

В связи со «звучащей тишиной» напомним, что в философии музыки существует и противоположное понятие «неслышимая музыка». Имеется в виду “абсолютная музыка”, не нуждающаяся в звуке, воспринимаемом человеческим ухом (вспомним в этой связи китайскую “Флейту Земли” или пифагорейскую “музыку сфер”, а также более поздние утверждения неоплатоников об абсолютном характере Числа и Музыки, замечания Гермеса Трисмегиста, Иоганна Кеплера и др.). Диттер Шнабель называл ее “мысленной музыкой”. Многие композиторы ХХ столетия разделяли идею звучащей музыки как трансцендентного понятия, как трансляции из автономных сфер неслышимого. Однако, помимо абстрактнофилософского, у «неслышимой музыки» в ХХ веке есть еще один аспект – вполне имманентный, технологический. И дело здесь не в сонорных феноменах, лежащих вне пределов звукового диапазона, доступного для восприятия человеческим ухом. Некоторые приемы оркестровки, фактурные формы, зафиксированные графически в партитурах, т.е. объективно существующие, практически неразличимы в реальном звучании. См, например, о феномене гетерофонии и оркестровке в статьях: Шнитке А. Заметки об оркестровой полифонии IV симфонии Д.Д. Шостаковича // Музыка и современность. Вып.4. М., 1966; Его же. Особенности оркестрового голосоведения в ранних произведениях И. Стравинского // Музыка и современность. Вып.5. М, 1967. С.209-262.

макрокосмосом: физиологическими биоритмами человека, движением элементарных частиц, планет и галактик. В других случаях, под музыку Шопена или Дебюсси, погружаешься во внутренний мир чувств, хотя физико-акустические свойства музыки не изменились. Причина различия – в параметрах настройки.

С точки зрения европейской цивилизации, особенно Новейшего времени, полная тишина – состояние неестественной, природной статической паузы. Безмолвие чревато звуком, так же как статика – потенциальным движением. Это тишина, до предела наполненная возможностью звука, тишина, заполняющая собой все. Тишина может обладать звуковой плотностью в том смысле, что и белый цвет: обертоны (спектры) звуков сливаются, замирают, с тем, чтобы в следующий момент проявиться в звуке (или звуках, заключенных во всем).

Поэтому «белый звук тишины, рождающий музыку» - одна из возможных концепций в трактовке «мотива безмолвия». Она положена в основу, например, фортепианной пьесы Эдисона Денисова «Знаки на белом», которой предпослан эпиграф «И появилось королевство, но оно было замуровано белизной» из книги французского писателя конца ХIХ века Марселя Швоба. «Знаки на белом» дают аллюзию с живописью (одна из картин Пауля Клее называется «Знаки на желтом») благодаря расплывчатым сонорным пятнам-бликам разных пропорций и очертаний, quasi-тональным аккордам, возникающим на белом фоне. Это тихая музыка на грани тишины, изливающаяся из одной ноты «ля».

«Музыка, напоенная нежнейшими звучаниями и экспрессивными паузами – можно сказать, музыка пронзительной тишины. Она интимна до последних глубин выражения….

Более того, даже исполнение пьесы требует, чтобы пианист создал соответствующий настрой открытого сердца, слившись унисонно с сочувствующим настроением слушателя.

охарактеризовал Тигран Алиханов – превосходный исполнитель знаков – сказав, что исполнение должно быть священнодействием с публикой. Слушателю с первых же мгновений надо передать состояние зачарованности, погруженности в таинственные глубины и в то же время предрасположенность к «живописному» восприятию звуков, как бы они чертили линии, фигуры, мистические знаки на некоем светлом фоне»14.

подтверждающих правомерность проведённого сопоставления. Так в первом разделе сочинения Денисова – «четыре тематических элемента: расщепление звука а (линия), Холопов Ю. Знаки свыше //С.Курбатская, Ю. Холопов. Пьер Булез. Эдисон Денисов. М., 1998. С. 140.

светлые аккорды в высоком регистре, хрустальные перезвоны на педали в быстром темпе произведении Г.Чобану есть и звонкие колокольчики (шестнадцатые, апподжиатуры, репетиции мелких длительностей с форшлагами) на педалях, прозрачные аккорды, отклонения от унисона и т.д. «Второй раздел «Знаков» (от molto leggiero) синтезирует тематические и гармонические элементы первого в более активном движении и носит в целом развивающий характер. После паузы со звука а начинается третий, репризный раздел пьесы, в котором движущееся полутоновое поле отражается зеркально. Кода (от senza suono) использует приемы извлечения фортепианных обертонов» 16 (!). Уже это беглое описание музыки Денисова рождает отдаленную аналогию с сочинением Г.Чобану, несмотря на различие инструментального состава, композиции, выразительных средств и т.п.

Однако в сочинении Э.Денисова «белизна – это не только паузы 17, окружающие точки и черточки «знаков», но также и верхний регистр рояля: верх есть белизна, а низ – густое, темное. … Басовый ключ впервые появляется лишь на второй странице от конца, причем … для флажолетов senza suono.…Все остальное «замуровано белизной» и излучает таинственный свет. Поистине это царство света»18.

У Г.Чобану в «Белом безмолвии», как впрочем, и в других сочинениях, нет прямой (иллюстративности) в передаче звуков внешнего мира, как нет и особой концептуальности.

Однако, специфическая выразительность этого «Звукового этюда», как и других его работ, самоограничение в выборе языковых средств, тяготение к архаике в ее региональном выражении, образно-эстетические предпочтения, связанные с традиционным карпатскобалканским микрокосмосом, с нетеологической концепцией сакрального (Мирча Элиаде) позволяют причислить творчество композитора к так называемому «архетипическому»

направлению в современной музыке. Его творческий метод, складывавшийся на Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993.

Пауза нередко выступает своего рода аналогом белого пространства в музыке, как например, в "Візерунках" Л.Грабовского (на вышитом холсте), на что указывает Е.Зинькевич.

Холопов Ю. Знаки свыше //С.Курбатская, Ю. Холопов. Пьер Булез. Эдисон Денисов. М., 1998. С. 141.

Проблема архетипов в музыке активно разрабатывается в румынском музыкознании в последнее 20-летие ХХ в. Исследования посвящены феноменологии музыкальных архетипов в композиторском творчестве (Д.Дедю), музыкальным эквивалентам универсальных архетипов (К.Д.Джеорджеску), их натуральноакустической природе (О.Немеску, К.Чезар), семантическим возможностям (О.Немеску). Обращение румынских композиторов к архетипам в музыкально творчестве рассматривается в обобщающей работе И.Ангел (Anghel, Irinel, Orientri, direc ii, curente ale muzicii romneti din a doua jumtate a secolului XX.

Bucureti: Ed. Muzical, 1997. P. 69-92, также статьи упомянутого автора в журнале «Muzica», Bucureti).

инструментальных составов и жанров, содержит архетипический компонент, при всей своей типичности для эпохи постмодерна.

Попробуем наметить систему музыкальных координат, в которой существует сочинение Г.Чобану. Композитор не разрабатывает образ, не развивает протяженные синтаксические построения, он выстраивает целое, показывая отдельные элементы, намекая отдельными штрихами. Г.Чобану работает точными звуковыми клише — звуковыми сгустками, каждый из которых вызывает в памяти определенные ассоциации:

мягкая секста, чистая квинта (бурдон, двойной исон?) В произведении молдавского композитора звуковые структуры следуют одна за другой как перечисление, они на первый взгляд, минимально связаны интонацией, не складываются в мелодию, линию, выстраиваясь (сливаясь) в результате в некие застывающие созвучия, которые после паузы уступают место новым образованиям. Здесь важно не функционально-гармоническое прочтение созвучий, а те компоненты, из которых они образованы. При внешнем сходстве с мажоро-минором20 действует не логика классической тональности, пересекаются не функциональные либо аккордовоструктурные ситуации, а те смыслы, которые порождают устойчивые звуковые элементы – интервалы, отдельные звуки. Известно, что музыкальный интервал предстает как сопряжение двух музыкальных звуков. Однако мы осмысливаем их в определенном контексте, на уровне функциональных отношений между ними. Тогда музыкальный звук как акустическая величина превращается в ступень, например, на уровне ладовых связей, в тональности, устанавливая отношения к центральному тону, опорным тонам или аккордам.

Тонально-подобные отношения уменьшенного септаккорда с разрешением в a-moll, возникающие в начальном разделе, формируются благодаря весомости, устойчивости звуков в низком регистре (секста as-f виолончелей и А фагота). Все остальные звуки в верхнем регистре, тем более наслаиваемые постепенно, воспринимаются как их обертоны.

Общему ощущению квази-тональности в первой части способствует то, что у струнных в низком регистре всегда звучат «устойчивые» интервалы: секста, квинта, формирующие музыкальная «событийность» активизируется. Следствием темброво-акустического расположения звуков становится стереофонический эффект.

Так, первые 30 тт. Е.Мироненко расценила как следование тональностей F-dur/f-moll, C-dur/c-moll, cismoll (Mironenco E. Armonia sferelor: Crea ia compozitorului Ghenadie Ciobanu. Chiinu: Cartea Moldovei, 2000.

P. 86).

В произведении Г.Чобану отсутствие привычных для тональной музыки ладогармонических условий позволяет звукам объединяться неединственным образом, допуская вариативную гармоническую трактовку. Уже не отдельные слова, а порождаемые ими ассоциативные ряды «плавают» в насыщенной пустоте и порождают то одну, то другую картину. Способствует этому своеобразная «эмансипация» звука, которой композитор добивается разными способами. Среди них – бесконечные репетиции, тембровое перекрашивание одного и того же звука, одновременное исполнение его разными штрихами, ритмическая прогрессия либо синусоида на одном звуке, осцилляции звуков (уход с возвращением, форшлаги и т.п.), повторение в разных октавах, выстраивание целых линий (псевдомелодий) из протянутых звуков, сменяющихся их репетициями на стаккато. Тем самым квази-тональные звучности дополняются квазимелодическими образованиями21.

Сочинение Г.Чобану выстраивается как своеобразная ретроспектива некоторых систем организации живого звука, поданных спонтанно, вне строгой хронологии, в какомто почти мифологическом измерении. Композитор напоминает нам о всевозможных структурах, с помощью которых «окультуривался» живой звук – интервалы-симфонии, консонансы и диссонансы, аккордовые созвучия, в том числе и терцовой структуры, кластеры, сложно организованные звуковые конгломераты. Автор произведения словно пытается натолкнуть слушателя на мысль, что все существовавшие звуковысотные системы, начиная с системы Пифагора – это прокрустово ложе для звука, уздечка на теле живого организма, которая «навязывает» ему определенное «поведение» - слияние в созвучия, разрешение и т.п. правила голосоведения в тех или иных организационных рамках.

нормативные требования для других параметров звука – длительности (в сочинении есть пропорциональное и непропорциональное ритмическое деление, полиритмия, элементы ритмических канонов, изоритмия), тембра (пенетрация отдельных звуков, от лат.

penetratio – проникать; мультифоники). Растягивание или обрубание музыкального звука, давление, искусственное препарирование, «фальцет» или нарочитое огрубление и т.д. – большинство из известных современных приемов работы с отдельным звуком продемонстрированы в сочинении. Меньше композитора интересовала динамика и артикуляция – области, в которых также преуспела европейская школа композиции, особенно в ХХ веке.

Понятие гармонии в этом сочинении Г.Чобану оказывается в чем-то близким П.Булезу. Процитируем некоторые их мыслей французского композитора-мыслителя, важных для нового понимания гармонии после Веберна: «Вертикальному наслоению звуков мы не приписываем никакой гармонической функции в собственном смысле этого слова. Мы рассматриваем его как наслоение частот, как звуковой блок... Более того, мы можем модифицировать краску этих созвучий, меняя способ звукоизвлечения или исследователей: «Его гармонии - это «наслоения» звуков в пространстве и времени, разные фактурные типы, отделенные друг от друга. Возможно, именно у Булеза гармония Подобные феномены отражает классификация фактурных форм сонорной музыки А.Маклыгина (См.

также типологию современных звучностей в разделе «Сонорика» из Теории современной композиции. М.:

Музыка, 2005. С.382-411).

Boulez P. Reveles d`apprenti. Geneve, 1964. P. 168, 170. Цитировано в переводе по: Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М., 1996. С.159.

функциональность» выводится Булезом, как известно, из серии, в то время как Г.Чобану работает с отдельными спектрами звукорядов. Чобану не увлекается и колористической стороной гармонии, избежал он и пышных звуковых комплексов, характерных для Булеза, следовавшего французской традиции. В этом произведении для молдавского автора не совсем близок и К.Штокхаузен, которого очень заботил вопрос формования звука на основе каждый раз новых параметров организации. Последний «сочинял» эти параметры - ритм, тембр, динамику, агогику для каждого звука. Хотя ведущими элементами произведения Г.Чобану стали не аккорд и не звукоряд (гамма), а отдельный звук или группа звуков, композитор не формализует свой метод работы, не стремится выработать некую универсальную систему.

Для Г.Чобану ценность имеет не столько отдельный звук (или пауза) – точка, как в серийной и пост-серийной фактуре, не столько разобщенность звуков на основе из Ю.Холопову), формирующее способность к слиянию в вертикальные комплексы и горизонтальные образования. В сочинении отдельные звуки, интервалы, обрывки мотивов, которые лежат в разных плоскостях, тембровых, тесситурно-регистровых, ритмических, благодаря эффекту «дления», большой временной протяженности формируют фактуру не рвано-концентрированную, сжатую, перенасыщенную мелкими «событиями», как у авангардистов 50-70 годов ХХ века, а разреженно-сонорную. Иногда возникают и более протяженные построения, но из-за крупных длительностей и небыстрого темпа они напоминают отношения звуков в cantus planus, когда звуки монодии так растянуты во времени, что она уже не воспринимается как цельность.

Звук в «Белом безмолвии» «жирный», в него можно вслушаться, он длится, пульсирует, переливается, сливается, расщепляется разными способами, сопрягается.

Здесь есть и звуковые всплески, и ложные линии, и настоящие педали, в том числе и двойные, и гетерофонные тяготения к унисону, стягивающему к себе эти квази-мелодии ( часть). Упомянутые качества сочинения Г.Чобану отчасти соответствуют определению сонорики как музыки звучностей, необычного нетрадиционного звука24. С другой стороны, обнаруженные особенности свидетельствуют в пользу синтетического характера Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М., 1996. С.174.

«Сонорика — свойство определенного рода музыки XX в., где умаляется роль кантиленной мелодии и гармонии (в традиционном смысле — аккордовых последований; также — полифонии) благодаря выдвижению на первый план восприятия явления звучности как таковой (непосредственно чувственного звукового аффекта), оперированию нетрадиционным звуком». (Ю.Холопов. Сонорика в: Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В.В.Бычкова. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. (Серия Summa culturologiae). С.412.

стилистики в этом сочинении, которая, помимо сонорики, содержит элементы постминимальной техники, понимаемой как преодоление минимализма, а также догармонической гетерофонии.

Подобно археологу, Г.Чобану «снимает» культурные напластования разного рода.

Однако, композитор, стремясь отыскать чистый первообразец в глубине веков, явно не намерен представить свои поиски в строго хронологическом срезе. Импульсивно «разбирая кладку», состоящую из привычных, в общем-то, европейскому слуху компонентов – звуков, интервалов, мотивов, и вновь пытаясь по-своему собрать из отдельных элементов звуковые конструкции, автор предоставляет слушателю возможность оценить их звучание, прочувствовать характер, подобрать ассоциации. В первых двух частях произведения застывшим схемам он предпочитает живой, естественный звуковой процесс.

В 1 части обнаруживается принцип звукового становления вертикальных комплексов, которые, однако, не «поддерживают» идею основного тона в функции центрального элемента системы. Все сделано так, чтобы слушатель успел почувствовать каждый звук – его рождение, жизнь и застывание до того, как он успеет кристаллизоваться в строго рациональной организации. Заметим, что ударные инструменты, использованные в этой части, обладают определенной высотой – колокольчики, колокола, вибрафон. Не динамический, вневременной характер музыкальных «событий» также отражает мифологическую подоплеку художественного замысла сочинения.

В средней части, наоборот, композитор возвращает слушателя к тем моделям натурального, естественного звучания, которые существовали «до цивилизации». Закон структуры уступает первозданной силе звука-процесса, звучания. Композитор обнажает древнейшие культурные слои, напоминая о звуковой праматерии. Первобытная сила ощущается в гулком рокоте двух том-томов, естественной вибрации виолончелей (glissando - скольжение звука на тремоло), натуральных обертонах мультифоников у гобоя с кларнетом (расщепление звука и использование микротонов). Здесь автор переходит к чисто сонорным средствам.

Возникающие ассоциации связаны с выходом за пределы обычного музыкального звучания, привычного для европейского музыкального слуха – тибетское пение (инфрадиапазон виолончели, хотя и без участия натуральных обертонов), природные призвуки фольклорного пения некоторых других традиций - тувинское и монгольское гармонических аккордов, настраиваемых с точностью тикающего будильника, к метамузыке. Задача композитора - столкнуть их с элементами окультуренного Помимо чисто фонических архетипических качеств (воссоздание древней звуковой среды), возникают дополнительные ассоциации, связанные с функциональным значением этих приемов – их использование в контексте древних сакральных ритуалов.

европейского музыкального пространства и его звукоизвлечением 26. Поэтому первая и вторая часть соотносятся как противопоставление традиционной «тоновой» музыки и оперирования нетрадиционным звуком, а точнее, как противопоставление трех звуковых кодов 27 - музыкальных звуков в 1 ч., конкретных (мультифоники и вибрирующее глиссандо) и шумовых (гул - стуки ударных) звуков во 2 части. Звукоподражание в сочинении Г.Чобану предстает, как естественный рефлекс, как попытки преодолеть букву закона силой звукового потока, вернуть «заорганизованную» музыкальную речь к первобытной силе горлового пения, которое не испытало насилия цивилизации. В этом следовании идее натуральности можно усмотреть черты экологической музыки.

«Что же соединяет музыку и природу, являет естественный переход от чисто природного к музыкальному, в чем воплощается эта символическая связь? Романтики находят ответ - обертоновый ряд! В нем не просто воплотилась идея празвучания, соединяющего мир природы и музыки. Сам обертоновый ряд явил собой ту модель, которая повлияла на развитие собственно музыкальных идей, коснувшихся в первую очередь гармонической системы, а также музыкальной эстетики» - сообщает М.Лобанова в разделе «Образ природы в музыке» из «Эстетики природы» 28. В конце концов, всю историю музыки можно представить как постоянное колебание между реализацией натурфилософских воззрений (античный мимесис – «подражание природе») и собственно музыкальных закономерностей («абсолютной музыки»). Заметим, что приверженцы и того, и другого нередко строили свои положения, отталкиваясь от обертона.

Однако, в такой трактовке «Белого безмолвия» Г.Чобану можно усмотреть и некоторые соприкосновения с известными взглядами Р.Вагнера, а точнее, иной поворот старой проблемы синтеза искусств. В общих чертах авторское решение упомянутой музыкально-эстетической проблемы можно представить следующим образом: при всех своих достоинствах инструментальная музыка прошлого и настоящего — это оковы духа.

Высвобождение его происходит лишь тогда, когда предоставляется возможность «высказаться вслух» — в поющемся слове29, что приравнивалось к актам Божественного Напомним об известной со времен античности дилемме звука и тона.

Разные отношения к звуку в различные эпохи становятся знаками различных цивилизаций – примитивного (натурального) общества и цивилизации. Поэтому мы воспользовались термином «код», заимствованном из семиотики, в значении системы знаков, с помощью которых осуществляется коммуникация.

Эстетика природы / под ред. К.Долгова. М., 1994. C.109.

Впервые позиция Р.Вагнера была сформулирована на примере Девятой симфонии Бетховена, где в четвертой части цикла с текстом оды «К радости» Шиллера к оркестру присоединяются человеческие голоса (сначала солисты, затем хор). В своей новелле «Паломничество к Бетховену» Вагнер произносит устами создателя Девятой симфонии следующие слова: «Инструменты передают изначальные звуки мироздания и природы; то, что они выражают, нельзя точно определить, нельзя ясно установить их характер, ибо они творения. Парадоксально, то этот четвертый, самый высший элемент сонорной концепции целого отсутствует в звуковом решении «Белого безмолвия». Умалчиваясь, он, возможно, переносится в метафизическое измерение, как в известном изображении Троицы А.Рублева. Эта отдаленная параллель к одной из самых нашумевших музыкальноэстетических доктрин XIX в. — вагнеровской теории музыкальной драмы, - позволяет услышать в сочинении Г.Чобану отзвуки трансцендентной симфонии30.

Заметим, что дифференциация музыкальной ткани в произведении Г.Чобану совпадает с основными архитектоническими разделами. Оппозиция звук-шум используется только во второй части, где используется тремоло двух том-томов, микротональные колебания у виолончели, мультифоники деревянных духовых и звуки определенной высоты у флейты. Расслоение же музыкальной ткани, которое в ХХ веке нередко носит поливекторный характер, у Чобану сводится к расщеплению музыкального звука двумя способами – с помощью микрохроматики и так называемых мультифоников – обертоновых составляющих, извлекаемых на деревянных духовых инструментах.

Особого комментария заслуживает использование мультифоников как нового для молдавской музыки приема. Термин «мультифоники» (англ. multiphonics) относится к технике исполнения двух и более звуков одновременно на монофоническом инструменте, который предназначен для воспроизведения одного тона. Достигается этот эффект на деревянных духовых инструментах с помощью амбушюра, новой аппликатуры, либо игры и пения на медном духовом инструменте одновременно. Природа этого феномена коренится в акустических особенностях и способе звукоизвлечения духовых инструментов. Технический прием инструментального духового исполнительства, получивший распространение в современной музыке, тем не менее, отсылает к древнейшей технике передувания инструментов натурального строя, существовавших в разных архаических культурах (например, карпатской трембиты).

передают изначальные чувства, как они возникали их хаоса первозданного мира, возможно, еще до появления человека, который мог бы принять эти чувства в свое сердце. – выделение наше – И.Ч.-С.

Совершенно иное — человеческий голос; он выражает человеческое сердце и его замкнутое индивидуальное чувство. Это ограничивает его характер, но зато он определенен и ясен. Вот и надо соединить эти два элемента и слить их воедино. Необузданным, изначальным, беспредельным чувствам, которые передают инструменты, противопоставить ясные, определенные ощущения человеческого сердца, которые передает человеческий голос. Присоединение этого второго элемента окажет благотворное и смягчающее воздействие на борьбу изначальных чувств, введет их поток в определенное общее русло, а человеческое сердце, восприняв эти изначальные ощущения, станет шире и сильней и обретет способность осознать в себе божественную сущность, до того жившую в нем как смутное предчувствие высшего существа».

(Вагнер Р. Паломничество к Бетховену // Вагнер Р. Избр. работы / Сост. и коммент. И. А. Барсовой и С. А. Ошерова. Вступит. ст. А. Ф. Лосева. М., 1978. С. 103).

Однако, в отличие от доктрины Р.Вагнера, в концепции сочинения Г.Чобану акцент явно перенесен с воспевания последней ступени творения - создания человека как венца всего органического царства - на самое начало процесса.

Простые, ординарные звуки деревянных духовых, возникающие в результате Мультифоники же образуются от одновременных колебаний разной частоты, давая звуки разных обертоновых рядов в одновременности. Следовательно, благодаря специальной аппликатуре, один и тот же столб воздуха разбивается дополнительно на несколько вибрирующих участков разной длины, производя составные звуки разных гармонических спектров. Это явление в определенной степени аналогично флажолетам струнных, с той разницей, что дополнительные интервалы-призвуки, появляющиеся в запредельном регистре на струнных в результате дополнительного пережатия струны, принадлежат одному обертоновому ряду. Мультифоники деревянных духовых, которые получают возможность исполнять целые аккорды, складываются из звуков разных обертоновых рядов. Помимо собственно мультифоников, примерно того же эффекта можно добиться с помощью одновременной игры и пения в духовой инструмент, особенно на валторне, флейте и саксофоне.

Несмотря на то, что извлечение обертонов на различных духовых инструментах отличается, большинство из них способны обеспечить появление дополнительных звуковых комбинаций, которое невозможно было бы озвучить с помощью традиционной техники игры. Новая специальная аппликатура для извлечения мультифоников была разработана для большинства духовых инструментов. Особенно успешно разнообразные мультифоники извлекаются на гобое (они нашли свое отражение в известной книге Бруно Бартолоцци «Новые звуки для деревянно-духовых инструментов»31), а также на кларнете32.

Запись мультифоников остается наиболее проблематичным моментом. Например, система, предложенная Бартолоцци, остается спорной, так как расходится с привычной для деревянных духовых аппликатурой. Это требует либо обращения к упомянутому учебнику, либо дополнительных авторских комментариев.

К появлению мультифоников привело бурное развитие техники инструментального музицирования во второй половине ХХ в. Одним из тех, кто стоял у истоков этого приема, был джазовый саксофонист Джон Колтрейн. Считается, что в академической музыке мультифоники впервые были использованы в «Sequenza I» для флейты соло (1958) Лучано мультифоников, напоминает горловое или обертоновое пение народов Центральной Азии Bruno Bartolozzi. New Sounds for Woodwind / Transl. from the Italian by Reginald Smith Brindle. London:

Oxford University Press, 1967; reprinted 1969. 78 p.

32 См. Giuseppe Garbarino. Metodo per Clarinetto. Milano: Ediziono Suvini Zerboni, 1973. Флейтовые многозвучия-мультифоники объясняются в издании: Pierre-Yves Artaud, Grard Geay. Flutes Au Prsent Trait des Techniques Contemporaines. Edition Jobert-Transatlantiques, 1980; Ed.: Grard Billaudot, 1995.

– Тувы, Монголии (известное как khoomei) – важная часть древних природных культов, звуковой компонент сакрализации природных объектов. Мультифоники, производимые деревянными духовыми, отличаются необычным хрипловатым, «диковатым» гортанным звучанием. В принципе использование мультифоников в современном репертуаре стало распространенным явлением и находится в русле поисков новых, непривычных звучаний.

В современной молдавской музыке Г.Чобану впервые применил этот прием в сольном сочинении «Печальные символы», где они прозвучали в исполнении румынского кларнетиста Василе Мочока33.

Выстраивание вертикальных комплексов в 1 ч. «Белого безмолвия» приближается к спектральной музыке, если понимать под этим использование гармоний, производных от серий обертонов34. В произведении Чобану обнаруживается эволюция во времени всех параметров звука, которые важны для спектральной музыки: форма звуковой волны, переходные процессы атаки и затухания звука, формантные зоны, обертоновый звукоряд с фиксацией очередности появления каждого обертона, а также протяженности и интенсивности его звучания, «расщепление» звука на многоголосные комплексы мультифоники. Таким образом, композитор оперирует не только высотой звука как цельностью, но и его акустическими характеристиками – отдельными обертонами, спектрами (участками) обертоновой шкалы, а также динамикой.

Работая с натуральными, природными компонентами звуков, Г.Чобану, тем самым, обратился к спектральной музыке как современной композиторской технике, сложившейся в целостную систему. Её специфические возможности потребовались для реализации основной идеи произведения «Белое безмолвие»: противопоставление естественности сонорных природных данностей искусственности звуковысотных систем Нового и Новейшего времени35.

Внимания заслуживают некоторые особенности сонорно-акустического спектра в данном «Звуковом этюде», в частности, неточный обертоновый звукоряд: в ц.1-2 звучат в основном верхние обертоны 13, 14, 15, 16 основного тона f, который, однако, появляется не в басу, а в средней и верхней октавах. В то же время звуки b и as – не из этого гармонического ряда. В ц.2 линия гобоя содержит 2 звука d и b, также не принадлежащие к шкале f (см. пример 1).

См. запись сочинения на CD в исполнении ансамбля «Арс поэтика»: Contemporary Music from Moldova:

Ars poetica Ensemble. Chisinau, 1998.

Помимо этого спектральная композиция иногда обращается к моделям естественных звуков, реализованным на компьютере.

На противоположном полюсе обычно помещаются авангардные техники, в частности, сериализм.

В небольшом эпизоде ц.3 (7 тт.) изменяется высотная позиция основного тона обертонового звукоряда – он звучит от А, распыленный в фактуре и собранный воедино в мультифонике кларнета (1 10 11 12 13 16 обертоны от А); чужеродные звуки раздела - d и 3-й раздел первой части - espressivo un poco rubato (ц.4), начавшись с появления нового мотива у виолончели, отличается диагональной планировкой вступления голосов, так как содержит некоторые элементы предыдущего раздела – упомянутый суммирующий кларнетовый мультифоник и очередное хрустальное a3 с апподжиатурой колокольчиков. В этом разделе композитор переходит от протянутых звуков к гетерофонии: линии инструментов будут тяготеть к унисону, выстроившись, в конце концов, в некое созвучие.

Здесь участвуют два элемента: начальный мотив, который будет «мутировать» по принципу деривации, организуя своеобразный диалог между виолончелью и кларнетом, а также репетиции отдельных звуков триолями восьмых и шестнадцатых (в верхнем регистре – с форшлагами), в целом складываясь в более активный фактурный комплекс.

Эти «события» выглядят как небольшие сгущения, звуковые уплотнения-узелки на нитках протянутых звуков, которыми начинаются и заканчиваются отдельные мотивы. В традиционной «тоновой» музыке роль таких энергетических сгущений выполняют элементы интонационно-синтаксического уровня – мотивы, субмотивы, интервальные ходы.

Заметим, что отдельные звуки и небольшие 3-4-звучные мотивы принадлежат одной зоне хроматического спектра в объеме тритона ges – c, звуки которого разбросаны в 4-х октавах. Звук А у фагота довлеет, изредка появляясь в других октавах и у других инструментов (fl и ob), сменяясь на непродолжительное время на e (ц.2), чтобы вернуться вновь в исполнении фагота в большой октаве36 (ц.4). Этот звуковой стержень «держит»

всю композицию первой части.

Этот звук – А большой октавы, находящийся за пределами диапазона фагота, - выбран сознательно композитором с целью повышения напряжения, расширения границы звучания; звук может исполняться неточно. Первый исполнитель партии фагота предложил интересное решение, продолжив раструб инструмента картонным цилиндром.

Форма произведения основана на контрасте структурно-устойчивых крайних частей и структурно-неустойчивой середины, что можно представить как обрамление стабильными частями мобильного центра. В данном случае понятие устойчивостинеустойчивости (стабильности-мобильности) «транспонировано» в область работы со звуком и относится к степени его организованности. С одной стороны, в каждой из трех частей явно выделяются три раздела. С другой, свобода среднего раздела заключается в отсутствии метризации (ремарка senza metro), ясного синтаксического членения, хронометрировании продолжительности длящихся мультифоников и отдельных звуков, размывании абсолютной высоты музыкальных звуков благодаря мультифоникам и скользящим глиссандо на тремоло у виолончели (середина центральной части), приблизительной координации голосов по вертикали.

Представляя собой уход от «тоновой» музыки и метроритмической периодичности, 2 часть сочинения Г.Чобану, нередко «микшируя» определенную высоту, предстает как своеобразная лекция по онтологии звука (см. пример 2). Автор словно напоминает нам, что звук является результатом колебания во времени, которое изначально не дискретно, не иерархично и апериодично (измеряется не в долях такта или единицах по шкале длительностей и не вступает в пропорциональные соотношения). Здесь происходит освобождение ведущих параметров звука - высоты и длительности – от любых системных форм их организации. При этом в крайних частях, несмотря на формальное сохранение метричности, складывается нерегулярная и безакцентная ритмика: в 1 ч. - благодаря переменным размерам и избеганию какой бы то ни было симметрии, в 3 ч. – вследствие прихотливой ритмической игры в квази-талеа, с участием триолей, прибавленных длительностей, пауз различной длины и т.п. Следовательно, форма отражает общую концепцию сочинения.

Соотношение второй и третьей частей строится на оппозиции непрерывноедискретное. Образ, воплощаемый в 3-й ч. – эпоха «великой калькуляции» Новейшего времени, где отмерено место отдельному звуку (пример 4). Хотя к собственно расчетам композитор прибегает только в середине этой части – квази-изоритмическом эпизоде, точнее, эпизоде с варьированием на основе остинатности, общее ощущение идеи второго плана – преодоленный минимализм или намеки на пост-минимальные проявления, формирует некую арку к первой части с преодоленной репетитивностью.

Пример 4 (партия вибрафона) Естественно, что в произведении с таким замыслом не место линейному причинноследственному детерминизму гомофонной формы. Следуя кольцевой структуре мифа, композитор в коде вновь восстанавливает образы первой части, как отражение нашей действительности.

Таким образом, в сочинении «Белое безмолвие» Г.Чобану использованы три звуковых кода (кроме речи) из четырех возможных: шумы, конкретные звуки, музыкальные звуки. Между тем, возвращаясь к началу данного исследования, мы должны признать, что сочинение Г.Чобану не сводится к замыслу, который мы наметили, превышая его по художественному результату. Россыпи смыслов, хотя и придают ему неповторимое ощущение значительности происходящего, растворяются в живом звучании, не поддающемся параллельному пересказу и однозначному истолкованию.



 


Похожие работы:

«УК ОБЛАСТНАЯ БИБЛИОТЕКА им. М. ГОРЬКОГО ИНФОРМАЦИОННО-БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ ОТДЕЛ ЧЕЛОВЕК И ПРОФЕССИЯ ВЫП. 2 ПРОФЕССИИ СИСТЕМЫ ОБРАЗОВАНИЯ И ВОСПИТАНИЯ БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Брест 2006 2 От составителя Существуют эпохи, когда образование ставится в центр общественного интереса и только благодаря ему можно ответить на социальные вызовы времени. Тогда педагог становится главным носителем культуры, а в его потенциале максимально востребованы те качества и способности, которые соответствуют новому...»

«Антон САлмин СиСтЕмА ФолЬК-РЕлиГии ЧУВАШЕЙ Санкт-Петербург наука 2007 УДК 908 + 29 + 16 ББК 63.5 (2) + 86.31+87.251.24 С16 Работа утверждена к печати Ученым Советом МАЭ РАН 15 июня 2006 г. Ответственный редактор А.И. Терюков Рецензенты М.Ф. Альбедиль, А.Б. Островский Издание осуществлено при финансовой поддержке СанктПетербургского научного центра РАН (грант 2007 г.), а также спонсоров (В.И. Матросов, О.В. Немцева, В.Г. Муравьёв, Д.А. Тукмаков) Салмин А.К. C16 Система фольк-религии чувашей. –...»

«Содержание Учередитель и издатель: Некоммерческая организация Фонд развития пчеловодства Новости 2 115184, Москва, ул. Новокузнецкая, дом 5/10, стр. 1 Пчеловоды собрались на Съезд 4 Тел.: 951-10-84 Факс: 951-81-32 Необходимо поддержать пчеловодов 8 Издание зарегистрировано в Федеральной службе по надзору Мнения делегатов пятого Съезда пчеловодов 12 за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций Племенная работа 17 и охране культурного наследия. Шмели 22 Свидетельство о...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ САХА (ЯКУТИЯ) ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ РЕСПУБЛИКИ САХА (ЯКУТИЯ) СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ВИЛЮЙСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ им. Н.Г.ЧЕРНЫШЕВСКОГО УТВЕРЖДАЮ: Директор: Томский М.С. 2012 г. Утверждено на заседании НМС № (номер протокола) 2012 г. АННОТАЦИЯ к основной профессиональной образовательной программе среднего профессионального образования специальность 050141 Физическая культура углубленной подготовки...»

«Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова Географический факультет Русское географическое общество Московский центр Комиссия по культурной географии Междисциплинарный научный семинар КУЛЬТУРНЫЙ ЛАНДШАФТ КУЛЬТУРНЫЕ ЛАНДШАФТЫ РОССИИ И УСТОЙЧИВОЕ РАЗВИТИЕ Четвертый выпуск научных трудов семинара Культурный ландшафт Ответственный редактор Т.М. Красовская Москва Географический факультет МГУ 2009 $ СОДЕРЖАНИЕ УДК 911. ББК 26. К От редколлегии Редакцио нная коллегия : ЛЕКЦИИ,...»

«Авторы – разработчики основной общеобразовательной программы дошкольного образования МБУ детского сада № 147 Сосенка: Хижняк Н.В. – заместитель заведующего по воспитательно – методической работе Федоренко Л.Н. – старший воспитатель Кутузова Л.А. – педагог - психолог Дьякова Л.А. – инструктор по физической культуре Минибаева З.К. – воспитатель по подготовке к школе Шишкина Н.Г. – учитель – логопед Рябова Т.В. – музыкальный руководитель СОДЕРЖАНИЕ I. Обязательная часть Раздел I. Пояснительная...»

«1 ДИАНА ВИНЬКОВЕЦКАЯ, автор шести книг, лауреат двух литературных премий Из отзывов на книги Дианы Виньковецкой: “Ай да Дина, Ваша хевра удостоилась шедевра” - Иосиф Бродский, Нобелевский лауреат. “.яркая и трогательная книга” - Сергей Довлатов, Радиoстанция Свобода. “Редко кто писал так живо, выразительно и объективно!” о. Александр Мень. “. прекрасная книга - во всех отношениях. это редчайший случай”, - Проф. Ефим Эткинд, Сорбонский Университет, Париж. “Крупное литературное событие. Финальные...»

«КАЛИНИНГРАДСКИЙ РЕГИОНАЛЬНЫЙ ОБЩЕСТВЕННЫЙ ФОНД КУЛЬТУРЫ КАЛИНИНГРАДСКИЙ КЛУБ КРАЕВЕДОВ БАЛТИЙСКИЙ АЛЬМАНАХ № 11 Научно-популярный сборник Издаётся с 2000 года Калининград 2012 УДК 94(430)/94(47) ББК 63.3(2Рос.-4Каг)я43 Б-20 Издание осуществлено при финансовой поддержке: Министерства культуры правительства Калининградской области ИЗДАНИЕ ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ ПРИ ПОДДЕРЖКЕ: Калининградского регионального общественного фонда культуры Калининградской областной детской библиотеки им. А.П. Гайдара...»

«Федеральное архивное агентство (Росархив) ООО АДАПТ Проект ЕДИНЫЙ ПОРЯДОК ЗАПОЛНЕНИЯ ПОЛЕЙ ЕДИНОЙ АВТОМАТИЗИРОВАННОЙ ИНФОРМАЦИОННОЙ СИСТЕМЫ, СОСТОЯЩЕЙ ИЗ ПРОГРАММНЫХ КОМПЛЕКСОВ АРХИВНЫЙ ФОНД, ФОНДОВЫЙ КАТАЛОГ, ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ФОНДОВЫЙ КАТАЛОГ Москва, 2013 -2Единый порядок заполнения полей Единой автоматизированной информационной системы, состоящей из программных комплексов Архивный фонд, Фондовый каталог, Центральный фондовый каталог. Проект. / М.: ООО АДАПТ, 2013. — 340 с., 26 таблиц (в тексте),...»

«Pa6oqaH nporpaMMa ~OUOJIHHTeJihHOrO o6pa30B3HHH IOHbiH 3KOJIOr Myuuu:unaJJLHoro aBTOHOMuoro.r.ornKOJJhHoro o6pa3oBaTeJJLuoro yqpe~euu.H.r.eTcKoro ca,11;a X21S Po.z:.uuqoK ua 2013- 2014 yqeonLiii ro.r. DPI1H51TO Ha 3aceLJ:aHHH rreLJ:arorHqecKoro coseTa MA,[I;OY LJ:/c N2 15 POLJ:HHqoK OT 30.08.2013r. rrpoTOKOJI N2 1 ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА. Настоящая рабочая программа дополнительного образования разработана по программе экологического воспитания дошкольников Юный эколог Николаевой С.Н., Москва:...»

«ОГЛАВЛЕНИЕ 1 ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ДИСЦИПЛИНЫ ДЕРМАТОВЕНЕРОЛОГИЯ, ЕЕ МЕСТО В СТРУКТУРЕ ОСНОВНОЙОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙПРОГРАММЫ..3 1.1 Цель дисциплины...3 1.2 Задачи дисциплины..3 2 КОМПЕТЕНЦИИ ОБУЧАЮЩЕГОСЯ, ФОРМИРУЕМЫЕ В РЕЗУЛЬТАТЕ ОСВОЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ дерматовенерология..3 2.1 Общекультурные компетенции..3 2.2 Профессиональные компетенции..3 3 ОБЪЕМ ДИСЦИПЛИНЫ И ВИДЫ УЧЕБНОЙ РАБОТЫ..6 4 СОДЕРЖАНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ..6 4.1 Лекционный курс...6 4.2 Клинические практические занятия.. 4.3 Самостоятельная внеаудиторная...»

«КУЛЬТУРА КРИТИКИ СИСТЕМНЫЙ АНАЛИЗ ЕВРЕЙСКОГО УЧАСТИЯ В ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ И ПОЛИТИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЯХ ХХ СТОЛЕТИЯ КЕВИН МАКДОНАЛЬД Эволюция человека, поведения, интеллекта Сеймур В.Итцкофф, издатель серии Издательство Прэджер Вестпорт, Коннектикут, Лондон 42CCC188-3C5D-18D55D 06.07.05 CPDF 2 СОДЕРЖАНИЕ Предисловие yii Глава 1. Евреи и радикальная критика нееврейской культуры: Введение и теория Глава 2. Боасианская школа антропологии и упадок дарвинизма в социальных науках Глава 3. Евреи и левые...»

«ВОЛГОГРАДСКОЕ МУНИЦИПАЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ ЦЕНТРАЛИЗОВАННАЯ СИСТЕМА ГОРОДСКИХ БИБЛИОТЕК ОТЧЕТ О РАБОТЕ ВМУК ЦСГБ I ПОЛУГОДИЕ 2013 ГОДА 400005 Волгоград Пр. Ленина, Телефон: (8442)23-15-58 Факс: (8442) 23-44-04, 24-04-58 1 E-mail: volglib@mail.ru Основные контрольные показатели Фактическое Плановый % от Основные показатели исполнение за 1 показатель на 1 запланированного пол. 2013 г. пол. 2013 г. на 1 пол. 2013 г. Пользователи (чел.) 96309 95588 100,7% Посещения (чел.) 423329 421933 100,3%...»

«СОЦИАЛЬНОЕ ПАРТНЁРСТВО И ПРОФСОЮЗЫ В СИСТЕМЕ ЗАДАЧ ПОЛИТИЧЕСКОЙ МОДЕРНИЗАЦИИ М. А. Молокова1 В  статье проблемы взаимодействия власти и  гражданского общества рассматриваются через такой традиционный институт представительства социальнотрудовых интересов наемного труда, как  профсоюзы. Показывается непростая эволюция профсоюзного движения в  сторону развития полноценного социального партнерства. В  этом процессе традиционные профсоюзы утрачивают роль истинного защитника социальных интересов...»

«ОСНОВНЫЕ ПУТИ ПОВЫШЕНИЯ ЭФФЕКТИВНОСТИ РАСТЕНИЕВОДСТВА САМАРСКОЙ ОБЛАСТИ (научно-практические рекомендации) СОДЕРЖАНИЕ Введение 1. Агроресурсный потенциал растениеводства Самарской области.6 2. Тенденции изменения климатических факторов и их влияние на ведение сельскохозяйственного производства в 2008 году.13 3. Приоритетные направления развития растениеводства 3.1. Совершенствование структуры посевных площадей и севооборотов 3.2. Современные технологии возделывания сельскохозяйственных культур...»

«Приказ Минкультуры РФ от 18.01.2007 N 19 (ред. от 16.02.2009) Об утверждении Правил организации хранения, комплектования, учета и использования документов Архивного фонда Российской Федерации и других архивных документов в государственных и муниципальных архивах, музеях и библиотеках, организациях Российской академии наук (Зарегистрировано в Минюсте РФ 06.03.2007 N 9059) Документ предоставлен КонсультантПлюс www.consultant.ru Дата сохранения: 05.02.2013 Приказ Минкультуры РФ от 18.01.2007 N 19...»

«4 ОГЛАВЛЕНИЕ стр. 1. ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ДИСЦИПЛИНЫ – ОБЩЕСТВЕННОЕ ЗДОРОВЬЕ И ЗДРАВООХРАНЕНИЯ, ЭКОНОМИКА ЗДРАВООХРАНЕНИЯ, ЕЁ МЕСТО В СТУКТУРЕ ОСНОВНОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ПРОГРАММЫ.. 2. КОМПЕТЕНЦИИ ОБУЧАЮЩЕГОСЯ, ФОРМИРУЕМЫЕ В РЕЗУЛЬТАТЕ ОСВОЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ – ОБЩЕСТВЕННОЕ ЗДОРОВЬЕ И ЗДРАВООХРАНЕНИЯ, ЭКОНОМИКА ЗДРАВООХРАНЕНИЯ.. 3. ОБЪЕМ ДИСЦИПЛИНЫ И ВИДЫ УЧЕБНОЙ РАБОТЫ 4. СОДЕРЖАНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ 4.1 Лекционный курс 4.2 Практические занятия 4.3 Самостоятельная внеаудиторная работа студентов 5.МАТРИЦА...»

«Муниципальное учреждение культуры муниципального образования Город Архангельск Централизованная библиотечная система Центральная городская библиотека им. М. В. Ломоносова Новые книги Информационный список новых книг, поступивших в единый фонд Централизованной библиотечной системы г. Архангельска в III к в 2012 г. Архангельск 2012 1 Информационный список включает новые поступления книг в единый фонд Централизованной библиотечной системы. Каждый выпуск отражает книги по всем отраслям знаний, за...»

«Министерство культуры, по делам национальностей, информационной политики и архивного дела Чувашской Республики БУ Национальная библиотека Чувашской Республики Минкультуры Чувашии Отдел отраслевой литературы Сектор аграрной и экологической литературы Экология человека и социальные проблемы Алкоголизм: болезнь воли Библиографический список литературы Вып. 4 Чебоксары 2011 ББК 91.9: 51.1(2Рос)592 А 50 Редакционный совет: Андрюшкина М. В. Аверкиева А. В. Егорова Н. Т. Николаева Т. А. Федотова Е. Н....»

«I. УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ НОВИНКА! Общественная политика : учеб. пособие / С. В. Решетников [и др.]; под ред. С. В. Решетникова. – Минск : РИВШ, 2013. – 194 с. (Допущено Министерством образования Республики Беларусь в качестве учебного пособия для студентов учреждений высшего образования) Специализированный модуль Общественная политика предназначен для изучения на первой ступени высшего образования в рамках цикла социально-гуманитарных дисциплин, построен с учетом принципов системности и...»














 
© 2014 www.kniga.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Книги, пособия, учебники, издания, публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.