WWW.KNIGA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Книги, пособия, учебники, издания, публикации

 

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ НАУЧНОИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ

ИНСТИТУТ РЕСТАВРАЦИИ»

«Утверждаю»

Директор ГосНИИР

А.В.Трезвов «Исследование произведений станковой масляной живописи на деревянной основе и разработка рекомендаций по их реставрации, консервации и хранению»

Заключительный отчет по Государственному контракту От 4 июля 2012 года № 1096-01-41 / 06-12 (основная книга) Руководитель темы, Зав. отделом станковой масляной живописи ГосНИИР М.С.Чуракова Исполнитель А.М.Романов Исполнитель А.В.Юровецкая Москва – 2012 год Содержание Введение……………………...………………………………………………...… Историография………………….………………………………………………. Основные термины и понятия………………………………...……………… Исследование сохранности и технологических особенностей произведений станковой масляной живописи на деревянных основах из собраний российских музеев…………………………………………………. Произведения из собрания Государственного бюджетного учреждения культуры г. Москвы «Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века»………………………………………………………………………. Сведения о температурно-влажностном режиме в павильоне «Голландский домик Государственного бюджетного учреждения культуры г. Москвы «Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века»……… Произведения из собрания Федерального государственного бюджетного учреждения культуры «Государственный исторический музей»……………. Сведения о температурно-влажностном режиме в отделе Изобразительного искусства фондов Федерального государственного бюджетного учреждения культуры «Государственный исторический музей»………………………….. Разработка рекомендаций по хранению и консервации произведений станковой масляной живописи на деревянной основе………………..….. Разработка методических рекомендаций по реставрации произведений станковой масляной живописи на деревянных основах на примере произведения, исследованного в рамках данной научной работы…….... Заключение…………………………..…………………………………………. Библиография……………………………….……………………….……….... Введение В фондах большинства федеральных и региональных музеев, расположенных на территории Российской Федерации хранятся произведения станковой масляной живописи, написанные на деревянных основах. Однако процессы естественного старения картин, а также условия музейного хранения, которые далеко не всегда удается поддерживать на необходимом уровне, приводят к тому, что такие памятники истории и культуры теряют свой экспозиционный вид. В отдельных случаях появляется угроза возникновения серьезных разрушений на произведениях, их разрушения.



Необходимо отметить, что произведения на деревянной основе – это, как правило, работы западноевропейских мастеров раннего нового времени или работы русских мастеров, созданные в первой половине XIX века.

Безусловно, такие произведения представляют собой ценнейшие памятники культурного наследия, сохранение которых является первостепенной задачей для всего музейного и научного сообщества.

Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение «Государственный научно-исследовательский институт реставрации» считает основной целью данной научной работы получение актуальной научной информации о методах и технологиях хранения, консервации и реставрации произведений станковой масляной живописи на деревянной основе и разработка на ее основе рекомендаций для хранителей фондов изобразительного искусства и реставраторов музейных коллекций.

Такие рекомендации позволят в дальнейшем создавать для картин, написанных на деревянных основах оптимальные условия хранения, что будет в значительной мере способствовать поддержанию их стабильного состояния на протяжении долгого времени.

Особо важным является раздел, посвященный проведению технической реставрации на картинах, основой которых являются деревянные доски. В настоящее время это направление реставрационной деятельности в России развито очень слабо, и по всей стране работает лишь небольшое число специалистов, способных осуществлять такие сложные и трудоемкие виды работ, несмотря на то, что в них существует серьезная потребность.

Разработка первичных методических рекомендаций по технической реставрации произведений станковой масляной живописи на деревянных квалифицированных кадров, чья деятельность будет направлена на работу с памятниками истории и культуры, которые сейчас хранятся в музейных фондах без возможности восстановления и дальнейшего экспонирования.

Несмотря на то, что многие российские музеи имеют в своих собраниях произведения станковой масляной живописи на деревянных основах, такие картины не становились объектом целенаправленного научного изучения с точки зрения проблем хранения, консервации и реставрации этих памятников истории и культуры.

Безусловно, произведения живописи на дереве часто встречаются в научной литературе, но, как правило, это издания, посвященные, технике и технологии станковой живописи – ее истории или практическим советам для художников. Первые такие книги появились в эпоху Возрождения. Уже Ченнино Ченнини в своей работе «Книга об искусстве или трактат о живописи» посвящает несколько глав картинам на досках, подробно описывая технику создания живописи рубежа XIV – XV веков. Затем на протяжении всей эпохи Ренессанса, а затем и Нового времени многие именитые мастера создавали аналогичные книги – руководства по живописи для молодых художников. Однако такие трактаты скорее интересны с точки зрения истории, а большего внимания заслуживают исследования по технике живописи, опубликованные в ХХ веке.

Одним из крупнейших современных специалистов по технике и технологии станковой живописи является Юрий Израилевич Гренберг, который на протяжении нескольких десятилетий публикует материалы своих исследовательских работ, разделы которых непременно содержат информацию о создании произведений на деревянных основах. Наиболее подробно он касается этого вопроса в книгах «Технология станковой живописи» (Москва, 1982 г.), а также «От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи» (Москва, 2004 год), рассматривая его на ряду со многими другими.

Технику произведений станковой масляной живописи на деревянных основах в качестве основного своего объекта исследования выбрала Татьяна Васильевна Максимова искусствовед, эксперт-технолог, художникреставратор станковой масляной живописи 1 категории. Результатами ее работы стали монографии «Голландские живописцы 17 века и их немецкие имитаторы 18 столетия. Вопросы стиля и технологии» (Москва, 2003), «Деревянные и тканые основы в голландской живописи 17 века» (Москва, 2010), а также два крупных раздела сборника «Экспертиза объектов культурного наследия», изданного Институтом наследия в 2009 году. Кроме того, опубликовано множество статей, посвященных широкому кругу вопросов в сфере техники живописи голландских и немецких мастеров.

Из зарубежных изданий этого типа необходимо отметить труды Кнута Николауса, изданные в Германии в 1980-е годы (Nicolaus Knut. DuMont's Handbuch der Gemaeldekunde. Material. Technik. Pflege. Koeln, 1979; Nicolaus Knut. DuMont's Bild-Lexikon zur Gemaeldebestimmung. Koeln, 1982). Эти книги по технике живописи примечательно тем, что оно прекрасно оформлено иллюстративным материалом, позволяющим наглядно познакомиться со многими процессами и понятиями, связанными с технологией создания живописных произведений.

Вопросы реставрации станковой масляной живописи на деревянных основах затрагиваются в учебниках под редакцией Е.В.Кудрявцева (Кудрявцев Е.В. Техника реставрации картин. М., 1948, 2002) и И.П. Горина (Реставрация произведений станковой масляной живописи. М., 1977).

Е.В.Кудрявцев уделяет особое внимание устранению отдельных повреждений произведений станковой масляной живописи на деревянных основах, а именно исправлению коробления досок, устранению трещин, а также укреплению досок, пострадавших от жуков-точильщиков. А.А.Зайцев, создававший главу по реставрации деревянных основ для учебника ВЦНИЛКР более комплексно подходит к вопросам разрушения картинных досок и их последующего восстановления. В отличие от учебника Е.В.Кудрявцева, большое значение здесь уделено системе паркетирования досок: описываются ее разновидности и техника изготовления.

Статей, посвященных проблемам реставрации деревянных основ, нам не удалось обнаружить в отечественных периодических изданиях, в иностранных же источниках, наоборот, большая часть сведений по специализированных журналах («Recent Advances in Conservation», «Studies in Conservation»), которые описывают опыт реставрации конкретных памятников.

Проблемы хранения и консервации картин на деревянных основах не выделены среди общих вопросов хранения станковой масляной живописи даже в специализированных изданиях, таких как труд Ю.И. Гренберга «Основы музейной консервации и исследования произведений станковой живописи» (Москва, 1976).

Таким образом, изучив научную литературу по теме данной научноисследовательской работы, можно прийти к выводу о том, что в области изучения хранения, консервации и реставрации произведений станковой масляной живописи на деревянных основах существуют лакуны, которые необходимо восполнять для дальнейшего совершенствования сферы сохранения объектов культурного наследия в России.

Дерево использовали как основу под живопись еще в античности и Средневековье. Во времена Возрождения итальянские художники использовали для своих произведений липу и иву. Живописцы писали на толстых досках, грубо обработанных с оборота. В Италии XV-XVI веков чаще всего применяли тополь, реже иву, ясень, орех. В раннюю пору в Нидерландах и Франции с XVI века стали охотнее всего применять дубовые доски, в Германии - липу, бук и ель. При этом старые мастера принимали во внимание не только прочность дерева, но и его тон и характер рисунка древесины (так, например, голландские живописцы XVII века для изображения воздушной вибрации неба использовали рисунок древесного волокна). Начиная с XVIII века дерево постепенно, теряет популярность у живописцев.

Некоторые современные художники также предпочитают холсту жесткие основы, используя их гладкую поверхность для решения своих живописных задач.

Опыт работы на деревянных основах значительно отличается от опыта работы на холсте. Живопись на досках, как правило, характеризуется малым форматом и более внушительной массой, по сравнению с холстом; она, определенно, создает ощущение прочности и весомости. Практически любой вид натуральной твердой древесины может стать основной для живописи дуб, кедр, тополь, береза, грецкий орех или, например, красное дерево (сосна менее пригодна, так как содержит много смол и обладает слабой водостойкостью). Очень важно, чтобы дерево было зрелым (выдержанным) и не содержало влаги; на доске не должно быть трещин.

Ее толщина может варьироваться в пределах от 2,5 до 0,5 см, при этом толщина от 1,5 до 0,7 см считается нормой. Самое уязвимое свойство древесины в том, что она гигроскопична, и способность дерева поглощать влагу сохраняется веками. Проникая в промежутки между волокнами и раздвигая их, влага приводит к увеличению их линейных размеров. Таким образом, картина не будет менять размер в сторону торца доски, но увеличится перпендикулярно ему. Перепады ТВР приводят к активному расширению доски, а в дальнейшем к ее деформации. Таким образом одной из главных задач реставрации произведений написанных на деревянных досках стало выправление короблений, склейка разошедшихся частей доски и трещин, их фиксация.

В XVIII веке была создана решетчатая система планок, одни из которых прикреплялись к обороту доски, а другие – подвижные - проходили перпендикулярно сквозь них и фиксирующих ровное положении деревянной основы - это паркетаж. Однако и он не всегда помогал исправлять технологические ошибки, допущенные при создании деревянной основы.

Многие произведения, выполненные первоначально на досках были позднее переведены на новые основания.

Изменения системы европейской живописи в ХV- ХVI вв. сказались на приемах подготовки досок для картин: перестали применять паволоку наклеенную на всю доску ткань, которая маскировала дефекты основы, накладные, тяжелые шпонки заменились на шпунты, не видимые с наружных сторон досок. И хотя врезные шпонки сохранились, но они стали меньшего размера, другими по форме и были иначе расположены на тыльной стороне деревянной основы. Постепенно готовить деревянную основу стали не художники, а столяры. Наиболее известна гильдия голландских столяров Святого Луки в Антверпене в XVII веке, которая не только проверяла качество досок для живописи, но и ставило клеймо на них. (илл. 1) Основное отличие голландских досок не в том, что они все выполнены из дуба, а в том, что они значительно тоньше, чем принято в других европейских школах.

По способам изготовления можно выделить несколько типов досок:

• Колотые или щепованные доски изготавливались путём раскалывания или расщепления бревна на доски (илл. 2).

• Пиленые доски, соответственно, изготавливались путём распиливания бревна на доски.

• Колото-пиленые доски с последующей обработкой скобелем, или другим строгальным инструментом (илл.3, 4) Виды и элементы вставного шипа.

Шкант (вставной шип) (илл. 5) – маленький кусочек дерева цилиндрической формы иногда с заточенными концами. Шип служит для прочности крепления или для соединения досок основы по их стыкам. Он вставляется в отверстия, просверленные в кромках соседних досок.

5. Шкант – вставной шип. 6. Нагель – плоский вставной шип.

Нагель (илл. 6) – плоский вставной шип - маленький деревянный прямоугольной формы, иногда с заточенными концами. Шип служит для прочности крепления или для соединения досок.

Длинный цельный шип, проходящий по всей длине заготовки, называют гребнем. Такой же вставной шип — шпонкой или рейкой. Шпунт — это небольшое углубление, выбранное в детали; чаще всего имеет прямоугольную форму. Шпунт вставляется в гребень.

Ласточкин хвост – форма вставного шипа, проходящая через всю толщину заготовки.

Карасики – небольшие планки, врезанные на 2/3 толщины доски в тыльную или лицевую сторону доски (илл. 7, 8).

Шпонка – элемент поддерживающий конструкцию, предохраняющий картину от деформации. (илл. 9) Шпонка может быть подвижной или фиксированной. Она представляет собой брусок удлиненной формы и используется для усиления деревянной основы.

Шпонки могут быть:

• накладные – закрепленные на тыльной поверхности доски (илл. 10);

• врезные – врезанные в тыльную сторону доски (илл. 11);

• односторонние – врезанные в доску с одной стороны;

• встречные – врезанные в доску с правого и левого торца доски;

• высокие – шпонки, значительно возвышающиеся над тыльной стороной доски;

• низкие – шпонки, незначительно возвышающиеся над тыльной стороной доски;

• торцевые – планки, скрепляющие доски основы со стороны торца. Такие шпонки могут быть накладными, то есть прибитыми на торец досок, или врезными.

Старение волокон древесины происходит вследствие нарушения циркуляции влаги в структуре доски. Вощение усиливает процесс разрушения, удерживая внутри влагу. При изменениях температурновлажностного режима влага внутри древесины расширяется или сжимается, приводя доску в подвижность, что в свою очередь приводит к ее растрескиванию.

Коробление досок.

Коробление досок основы, как правило, бывает вызвано отсутствием скрепляющих частей конструкции доски (утрата или конструктивное отсутствие деревянных элементов крепежа рамы-шасси).

Различают несколько типов коробления досок:

• вогнутое коробление (по отношению к изображению и горизонтальной плоскости (илл. 12) • выгнутое коробление ( по отношению к изображению и горизонтальной плоскости). (илл. 13) 13. Выгнутое коробление деревянной основы •волнообразное коробление по отношению к изображению, оси деревянной основы и горизонтальной плоскости. (илл. 14) 14. Волнообразное коробление деревянной основы Одно из наиболее распространенных повреждений деревянной основы – раскол, который может быть вызван деструкцией клеевой пленки на клееных основах (илл. 15) или естественным старением волокон древесины и проходить по волокну (илл. 16).

Расколы также могут быть вызваны механическим воздействием на доску, но наиболее частыми травматическими повреждениями являются сколы и вмятины. (илл. 17) Повреждения оставленные жуками точильщиками на деревянных основах.

жизнедеятельности жуков-точильщиков. Питаясь мягкими волокнами дерева, личинка жука проделывает в доске ходы, доска теряет прочность и в ней появляются внутренние пустоты. Летные отверстия могут находиться как с лицевой так и с оборотной сторон картины. Выбираясь на поверхность жукточильщик пробивает грунт и красочный слой произведения. (илл. 19 - 21) Чаще всего разрушенными оказываются торцевые части досок.

Пораженная жуком-точильщиком по всей плоскости или частично, доска утрачивает способность нести нагрузку грунта и красочного слоя и требует укрепления древесины, а в некоторых случаях перевода живописи на новую основу.

21. Кромка доски поврежденный жуком-точильщиком.

Непрофессиональная реставрация Техническая реставрация деревянных основ очень сложна и трудоемка, поэтому часто приходится сталкиваться со следами непрофессиональной работы. (илл. 22 – 27) 22. Скрепление трещин металлическими скобами.

23. Закрепление рейки на месте трещины при помощи гайки, шайб и шурупов.

В процессе бытования картины на торец доски была приклеена рейка и пробита гвоздями (илл. 25). Ее жесткое закрепление привело к расколу двух досок по клеевому шву.

Одним из способов избежать раскола доски, было дублирование деревянной основы. Однако несоблюдение технологических закономерностей при проведении этого реставрационного процесса только усугубляло состояние сохранности деревянной основы.

Дублирование на новую основу было выполнено поперёк волокон древесины (илл. 28). В процессе дублирования клеевая плёнка была нанесена неравномерно. В результате усыхания второй доски произошел раскол по клеевому шву, что в последствии привело к частичному отслоению основной доски от дублетной.

В случае, показанном на иллюстрации 29, мастера пытались с помощью этой конструкции не дать возможности деформироваться доске, но и тем самым закрепить раму. Дублетная доска в процессе эксплуатации усела, после чего по всей длине появились трещины.

Для предохранения основы от деформаций (искривления, перекоса) и повреждений (трещин, разломов) была разработана система механического крепления оборотной стороны деревянного панно – паркетаж. (илл. 31, 32).

расположенные с интервалами вдоль волокон дерева. В этих брусках поддерживающие клинья, непосредственно соединенные с панно. Среди различных типов паркетажа можно выделить: плоский паркетаж, реберный представляет собой совершенную систему, максимально уменьшающую давление клиньев и снабженную подвижными алюминиевыми профилями на валике.

31. Деревянный паркетаж На представленных иллюстрациях - два типа паркетажа. Обе эти работы выполнены в Европе, и каждая частично выполняет свою функцию.

На рисунке 31 отчётливо видны долевые планки с небольшим конусом и четвертями по кромкам. Так же видны маленькие элементы (кулачки) поддерживающие долевую подвижную планку. Эти подвижные элементы расположены конусами на встречу друг к другу и равномерно распределяют нагрузку. С помощью таково типа паркетажа можно избавиться от долевого коробления и тем самым выровнить поперечные деформации. Этот тип паркетажа можно назвать удерживающим.

На рисунке 32 изображен паркетаж притягивающий. В этой конструкции основные крепежные планки монтируются по волокнам, а подвижные стелятся поперёк. Данная конструкция притягивает, удерживает и позволяет равномерно дышать доске. Так как долевое климатическое расширение значительно меньше поперечного, подвижные планки, удерживая целостность и плоскость картины, позволяют ей равномерно дышать. Что касается паркетажа, на рисунке 31 элементы (кулачки), поддерживающие долевые подвижные планки, наклеены в перехлёст оставляя всего четыре узких полоски под долевыми планками для поперечного климатического расширения. В дальнейшем процессе эксплуатации эти места довольно часто будут подвержены нагрузкам, что в последствии приведёт к образованию трещины и осыпям красочного слоя.

В 1960 – 1970 годы были разработаны металлические паркетажи, но они не нашли широкого применения в отечественной реставрации. (илл. 33) Исследование сохранности и технологических особенностей произведений станковой масляной живописи на деревянных основах из В рамках данной научной работы для сбора сведений для получения конечного результата – разработки рекомендаций по реставрации, консервации и хранению произведений станковой масляной живописи на деревянной основе – было проведено исследование ряда картин из собраний Государственного бюджетного учреждения культуры г. Москвы «Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века» и Федерального государственного бюджетного учреждения культуры «Государственный исторический музей».

Для того, чтобы структурировать полученную информацию, нами были подготовлены таблицы, представляющие собой сведения из каталогов учета и хранения фондов музеев и информацию по технологическим особенностям каждого рассматриваемого произведения.

Также музеями были предоставлены сведения об условиях хранения исследованных картин – данные по температурно-влажностному режиму в помещениях, где произведения экспонируются или хранятся в фондах.

Произведения из собрания Государственного бюджетного учреждения культуры г. Москвы «Государственный музей керамики и «Усадьба красочного слоя. Кракелюр, местами приподнятый, значительный по нижнему красочного слоя в местах среза, царапина 1,0 см. Трещина 2,2см. Горизонтальная багете) Сохр.: Слева вертикальная сквозная скобелем, толщиной внизу, с мелкими осыпями и потертостью, шашеля (на лицевой особенно значительные по периметру и на живописью и на правом плече (15,0 и 4,5 см); потертости, обороте). Поперечное правом углу. Старение лаковой пленки, идут вертикально тонировки.Слева вверху осыпь (0,5смх0, Ж-435 Неизв. голландский художник нач. ХVIII Основа – загрязнение, разложение лака, небольшие расположены Ж-437 Неизв. фламанд. художник нач. ХVIII в. Основа – древесная царапины, пятна краски. Тыльная сторона стыка досок с осыпями красочного слоя.

Кракелюр, местами приподнятый.

слоя. Массовое спекание живописи.

Разложение лака. Мелкосетчатый кракелюр. Царапины. Внизу в центре Сохранность: состояние аварийное. Доска состоит из шести досок, скрепленных утрачена.Деформация основы. Правая поперечная протяжка отстала от основы.

картины. Сильное загрязнение.

Разложение лака. Многочисленные осыпи, потертости. Царапины. Изменившиеся в цвете тонировки, многочисленные светлые Сведения о температурно-влажностном режиме в павильоне «Голландский домик Государственного бюджетного учреждения культуры г. Москвы «Государственный музей керамики и «Усадьба 04.06.

06.06.

13.06.

20.06.

26.06.

03.07.

06.07.

12.07.

18.07.

25.07.

31.07.

07. 15. 27. 04. 24. Лестница Десертная Произведения из собрания Федерального государственного бюджетного учреждения культуры «Государственный исторический музей»

Инв. № Неизвестный художник. Западная Европа Пиленая, струганная основы, значительные утраты красочного радиального реставрационные записи, разложение лака, Повреждения носят поверхностное загрязнение; на оборотной механический стороне - доска паркетирована, загрязнена, характер, Общий вид лицевой стороны картины Фрагмент оборотной стороны картины поверхностное загрязнение; на оборотной фаски стороне - вертикальная трещина (склеена), царапины, загрязнения, учетные Инв. № Неизвестный художник. Западная Европа Цельная пиленая загрязнение, царапины, учетные оборотной стороне - доска паркетирована, Инв. № Тончи Сальватор (Tonci Salvatore) Основа – пиленая и 67396/ИI- (Николай Николаевич) (1756 – 1844) (?) струганная доска из Государственного музейного фонда Государственный исторический музей Инв. № Митуар Бенуа Шарль (Mitoire Benois Основа – доска из 16998щ Charles) (конец XVIII- после 1830) красного дерева, 83773/ исторического музея РККР (Ленинград), ранее собрание Военно-исторического 63017/ ИI-4325 XIX – начала XX века с портрета конца струганых сосновых 58541 ИI- Марфа Борецкая. Начало XIX века березовая доска На оборотной стороне доски слева внизу: распила, толщиной На оборотной стороне доски наклейка с относительно Инв. № Неизвестный художник. Западная Европа Основа – колотая и 17573щ Портрет графа Г.И. Чернышева 1800-е струганная дубовая Поступил в 1905 в составе коллекции распила, толщиной 112346/ ИI-5947 Пейзаж с возчиками камней. Копия XVIII четырех колотых 97610/ Справа вверху подпись: К.Лебедевъ 1897 Доска расколота по художественного реквизита К.В. Лебедева, ранее собственность художника.

Сведения о температурно-влажностном режиме в отделе Федерального государственного бюджетного учреждения культуры «Государственный исторический музей»

01.01.2012 14:36 54,9 19, 02.01.2012 14:36 57,2 19, 04.01.2012 14:36 58,4 18, 05.01.2012 14:36 59,2 18, 06.01.2012 14:36 57,4 18, 07.01.2012 14:36 58,8 18, 08.01.2012 14:36 58,7 18, 09.01.2012 14:36 58,9 18, 10.01.2012 14:36 56,2 19, 11.01.2012 14:36 44,5 19, 12.01.2012 14:36 52,2 19, 13.01.2012 14:36 54,6 18, 14.01.2012 14:36 53,8 18, 16.01.2012 14:36 50,5 18, 18.01.2012 14:36 53,1 18, 20.01.2012 14:36 49,7 18, 21.01.2012 14:36 51,8 18, 22.01.2012 14:36 49,2 18, 23.01.2012 14:36 47,8 18, 24.01.2012 14:36 45,4 19, 25.01.2012 14:36 50,1 17, 26.01.2012 14:36 53,4 17, 27.01.2012 14:36 53,4 17, 28.01.2012 14:36 53,6 17, 29.01.2012 14:36 54,1 17, 30.01.2012 14:36 51,9 18, 31,01.2012 14:36 52,3 18, 01.02.2012 14:36 51,2 17, 03.02.2012 14:36 53,8 17, 06.02.2012 14:36 52,9 18, 07.02.2012 14:36 50,9 18, 08.02.2012 14:36 51,7 18, 09.02.2012 14:36 50,2 18, 11.02.2012 14:36 51,8 17, 12.02.2012 14:36 49 17, 13.02.2012 14:36 49,2 17, 14.02.2012 14:36 51,6 18, 15.02.2012 14:36 56,1 18, 16.02.2012 14:36 56 18, 17.02.2012 14:36 54 18, 18.02.2012 14:36 54,5 19.02.2012 14:36 55,3 13.02.2012 14:36 49,2 17, 20.02.2012 14:36 53,4 18, 21.02.2012 14:36 54,2 18, 22.02.2012 14:36 56,2 19, 23.02.2012 14:36 53,5 18, 24.02.2012 14:36 53,8 19, 25.02.2012 14:36 56,1 18, 26.02.2012 14:36 57,7 18, 27.02.2012 14:36 55 19, 28.02.2012 14:36 55,4 29.02.2012 14:36 54,2 18, масляной живописи на деревянных основах из собрания двух музеев (Государственного бюджетного учреждения культуры г. Москвы «Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века» и Федерального государственного бюджетного учреждения культуры «Государственный исторический музей») и изучив температурновлажностный режим помещений, где они хранились, мы получили возможность сделать предварительные выводы о влиянии различных факторов на состояние сохранности картин, написанных на деревянных основах.

1. Технология подготовки деревянной основы.

Способы изготовления деревянной основы и ее финальной обработки непосредственно перед началом работы художника играют значительную роль.

Первый этап подготовки основы для живописи – выбор древесины для доски. Несмотря на то, что среди произведений западноевропейской живописи XIII-XVI веков встречается примерно четырнадцать видов древесины (каштан, дуб, ель, груша, бук, орех, вяз, тополь, сосна, приморская сосна, европейская пихта, липа, ива, алжирская туя), для конкретных художественных школ типичными оказываются лишь некоторые из них. В странах же с разнообразием климатических зон можно выделить виды древесины, применение которых типично лишь для местных школ.

Для итальянской живописи в целом типичны основы из тополевых досок. Однако в районе Феррары широко применялся также орех, а в школах Эмилии — липа; для венецианской живописи характерны основы из ели, для болонской — из бука, а для школ Ломбардии — из пихты.

Во Франции предпочитали основы из дуба. Однако дуб типичен только для живописи художественных школ, расположенных к северу от Луары, тогда как к югу от нее типичным было использование ореха и тополя, а для юго-восточной Франции — пихты.

Для немецкой живописи типичны основы из хвойных видов древесины — пихты, ели, сосны. Использовалась также липа, но только в тех районах, где она росла. В западных немецких школах преобладали основы из дуба, а в Альпах — из древесины хвойных деревьев.

Во Фландрии и Голландии практически единственным материалом, которым пользовались живописцы этих стран до середины XVII века, был дуб.

Для основ испанских картин характерно применение сосны и тополя.

Однако тополь преобладал в Каталонии, а в Кастилии и Арагоне — сосна.

Сербские мастера писали на липе, сосне, реже — на дубе и орехе. Особенно ценилась ими за красоту и прочность древесина каштана и дикой груши.

Древнерусские мастера обычно выбирали липовые, сосновые и еловые доски и значительно реже — буковые и лиственничные. Особое предпочтение отдавалось легким липовым доскам; что касается других, то выбор их определялся, как и везде, местной флорой. Например, в живописи псковской школы, чаще, чем в других, встречается сосна.

Из исследованных нами произведений большая часть написана на дубовых досках, возможно потому, что значительным преимуществом дуба перед другими породами древесины является его колкость, а именно при изготовлении доски путем раскола древесины не возникает косослоя, так как раскол проходит по волокну, что в последствии сводит деформации живописной основы к минимальным. Другие виды древесины менее колки, поэтому из них доски изготавливают уже путем пиления.

Большое значение имеет область ствола дерева, откуда взята на заготовку древесина. Для того, чтобы соблюсти все необходимые технологические аспекты, выбирается доска радиального распила, но не тангенциального. Доски радиального распила менее других подвержены долевому и поперечному короблению, исходя из особенностей их изготовления, такие доски не могут иметь большую толщину.

2. Коробления, вызванные естественным старением материала и воздействием температурно-влажностного режима.

При высыхании даже технологически правильно изготовленная доска при усушке дает некоторые деформации. Однако под воздействием изменений температурно-влажностного режима такие коробления могут становиться очень значительными и серьезно угрожать состоянию сохранности картины, написанной на деревянной основе.

Очень важно, чтобы температурно-влажностный режим в помещении хранения или экспозиции живописи на деревянной основе поддерживался стабильным.

По своей природе древесина – это гигроскопичный материал, способный поглощать или отдавать влагу в зависимости от состояния окружающей среды. Причем движение влаги в древесине происходит исключительно по волокнам – по тому же принципу, что и движение влаги в дереве.

определенного уровня впитывается в древесину, вызывая ее разбухание и, возможно, расслоение по волокнам, а не в местах склейки. Влажность на различных участках одного произведения становится различной, в точке соприкосновения участка сухой древесины и ее влажной части начинает происходить коробление.

Большую роль при таких изменениях сохранности играет размер произведений – чем больше по размеру картина на деревянной основе, тем сильнее ее коробление, в том случае если она не закреплена жестким каркасом.

Для предотвращения различного рода деформаций произведения помещались в жесткие рамы-каркасы, фиксирующие произведения по всему периметру и не позволяющие происходить долевому и поперечному короблению. После изъятия из такой рамы-шасси картины становились более свободными и малейшие изменения температурно-влажностного режима приводили основу в движение.

3. Механические повреждения В процессе бытования многие произведения станковой масляной живописи, написанные на деревянной основе, получали механические повреждения. Высохшая от времени древесина со временем становится хрупкой и любой удар значительной силы приводит к образованию сколов и трещин.

4. Реставрационные вмешательства В связи со сложностью и трудоемкостью технической реставрации произведений станковой масляной живописи на деревянных основах, довольно часто приходится сталкиваться с последствиями непрофессиональной работы. При проведении реставрационных процессов на произведениях на деревянных основах очень важно учитывать их технологические особенности, так как несоблюдение определенных закономерностей только усугубляет состояние сохранности деревянной основы. К таким же последствиям ведет проведение реставрации с несоблюдением методики работы.

5. Микробиологические и энтомологические разрушения Необходимо упомянуть еще один тип разрушения произведений на деревянной основе – это разрушения, вызванные жизнедеятельностью микроорганизмов (бактерий, плесневых грибов) и насекомых-вредителей.

Кроме того, что развиваясь в виде окрашенных мучнистых или слизистых налётов, микроорганизмы покрывают поверхность произведения и искажают изображение, химическая деятельность микроорганизмов представляет наибольшую опасность: практически все материалы, составляющие его, используются бактериями и плесневыми грибами в качестве питательной среды. Из насекомых наиболее ощутимый вред произведениям, наносят жуки-точильщики, чьи личинку развиваются в древесине, питаясь ею и разрушая ее.

Разработка рекомендаций по хранению и консервации произведений станковой масляной живописи на деревянной основе Еще в книге «Основы музейной консервации и исследования произведений станковой живописи» в 1976 году Роза Алексеевна Девина предлагает отождествлять понятия «музейное хранение» и «консервация».

Однако они могут считаться синонимичными лишь тогда, когда в фондах хранения и экспозиционных залах музеев созданы условия, идеально подходящие для содержания предметов искусства. При этом, исходя из физико-химических и технологических особенностей каждого материала, необходимо создавать нормальные условия хранения для каждой категории памятников в отдельности.

Существует довольно много научной литературы, в которой подробно говорится о создании музейного климата для произведений станковой масляной живописи, включая сведения об оптимальной температуре в помещении, относительной влажности воздуха, чистоты атмосферы и нормах освещения. Однако необходимо помнить о том, что картины могут быть созданы на различных основах (ткань, дерево, металл, картон, бумага), что в значительной степени обусловливает оптимальные условия хранения живописных произведений, созданных в различных техниках.

В рамках данной научной работы была поставлена задача определить те специфические условия хранения произведений станковой масляной живописи, которые были бы оптимальными для картин, написанных на деревянных досках.

Значительная часть требований к хранению таких памятников обусловлена свойствами древесины, однако основными факторами, влияющими на сохранность живописи на дереве, как и для любой другой, являются температура и влажность воздуха, причем одинаково важное влияние они имеют и на красочный слой, и на основу.

Одним из важнейших условий хорошей сохранности экспонатов является стабильность среды. Особенно опасны имеющие место в музеях колебания температуры и относительной влажности воздуха. Если температура и относительная влажность в помещении музея постоянны, то в экспонатах устанавливается некоторое влажностное равновесие. Если же это равновесие нарушается, произведение начинает поглощать или отдавать влагу. Начинается движение основы, приводящее к разрушению живописи.

Чем значительнее и чаще эти колебания, тем скорее разрушается произведение.

Нарушения температурно-влажностного режима в музеях обычно бывают двух видов: во время отопительного сезона наблюдается повышенная температура и недостаточная влажность, а летом и осенью до начала отопительного сезона— избыток влажности при температуре, близкой к уличной.

Оптимальная температура для произведений станковой масляной живописи – 18 – 20 оС, рекомендуемая относительная влажность – 50 – 60%.

Для того, чтобы осуществлять контроль над музейным климатом, необходимо, чтобы помещения хранения и залов экспозиции были оснащены специальным измерительным оборудованием, реагирующим на малейшие изменения температуры и влажности. Результаты должны фиксироваться и отслеживаться специалистами, чтобы они могли вовремя принять необходимые меры по стабилизации ТВР, осуществляемые с помощью музейных увлажнителей и кондиционеров.

Как уже упоминалось выше, одно из основных свойств древесины – гигроскопичность, причем движение влаги в ней происходит исключительно по волокнам – по тому же принципу, что и движение влаги в дереве.

определенного уровня впитывается в древесину, вызывая ее разбухание и расслоение по волокнам. Влажность на различных участках одного произведения становится различной, в точке соприкосновения участка сухой древесины и ее влажной части начинает происходить коробление. Для того, чтобы избежать возникновения подобных проблем, необходимо поддерживать стабильный температурно-влажностный режим в помещении хранения или экспозиции живописи.

В случае возникновения избытка влаги, важно, чтобы она поступала в деревянную основу таким образом, чтобы волокна древесины располагались перпендикулярно направлению движения влажного воздуха. В таком положении основа будет более равномерно впитывать влагу, что впоследствии приведет к меньшим деформациям щита картины.

Для того, чтобы нивелировать сезонные колебания температурновлажностного режима, произведения следует содержать в специальных гигроскопичности будут во влажный период забирать на себя излишки влаги, а в сухой сезон – в процессе высыхания отдавать часть своей влаги в окружающую среду.

изменениями температурно-влажностного режима, произведения должны помещаться в жесткие рамы-каркасы (рамы-шасси), фиксирующие картины по всему периметру и не позволяющие происходить долевому и поперечному короблению.

принудительной вентиляции воздуха. Воздух, подаваемый в помещения, должен быть определенной температуры и влажности и очищен от всех загрязнений. Пыль, содержащаяся в воздушной среде, включает мелкие частицы почвы и других веществ органического и неорганического происхождения. Она прилипает к поверхности картины, постепенно попадая в структуру деревянной основы, засоряя мельчайшие трещины лака и красочного слоя. Экспонаты не должны испытывать действия движения воздуха, что зависит от скорости и направления воздушных потоков, которые могут рассчитать только опытные климатологи.

Свет является одним из тех факторов, которые значительно влияют на сохранность картин, оказывая серьезное воздействие на авторский красочный слой и лаковую пленку. В рамках данной научноисследовательской работы мы не рассматриваем подробно сферы музейного климата, не имеющие непосредственного отношения к сохранности картин, написанных на досках, однако их существование, несомненно, необходимо принимать в расчет, организуя музейный климат для произведений станковой масляной живописи на деревянных основах.

Разработка методики реставрации произведений станковой масляной живописи на деревянных основах на примере произведения, исследованного в рамках данной научной работы Для работы над рекомендациями по реставрации произведений станковой масляной живописи на деревянных основах было выбрано произведение, проходившее визуальное исследование состояния сохранности произведений из музейных фондов и на котором встречаются наиболее характерные разрушения, требующие реставрационного вмешательства.

Неблагоприятные условия хранения и временной фактор отрицательно сказались на состоянии сохранности произведения. Картина утратила экспозиционный вид.

Общий вид оборотной стороны картины до реставрации Состояние сохранности памятника по визуальным наблюдениям:

ОСНОВА: состоит из пяти дубовых досок, расположенных горизонтально.

Толщина основы от 6 до 14 мм. Доски основы сильно деформированы (вогнутая деформация) и разошлись в местах склейки. Основа была ранее сдублирована на щит, склеенный из 11 составных элементов (делянок).

Дублировочная основа толщиной от 4 до 9 мм. Ширина левой части 84,2 см, ширина правой части 79см. Она обработана скобелем и покрашена масляной краской красно-коричневого цвета. Тыльная сторона сильно запылена.

Общий прогиб деревянной живописной основы вместе с дублетной доской составляет 18 см. с диагональной деформацией.

ГРУНТ авторский, клеемеловой, светло-охристого цвета, матовый, тонкий, однослойный. Связь с основой в целом хорошая, ослаблена в местах расхождения досок основы.

Утраты грунта: в верхнем левом углу утрата 0,5х2см, по стыку верхней и 2й досок утрата 0,5х 1,5см, по стыку 2й и 3й досок утрата 0,5х 1,5см В центральной части на изображении тыквы мелкие утраты грунта вдоль стыков досок.

КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ: живопись тонкая, равномерная с лессировками и тонкими теневыми прописями. Связь с грунтом неудовлетворительная по всей поверхности. Наблюдаются горизонтальные шелушения красочного слоя вдоль стыков. Мелкие осыпи, царапины и утраты по верхнему краю и по всему периметру. Утраты красочного слоя в местах утрат грунта. Также на красочном слое отчётливо видны трещины, непосредственно связанные с авторской доской в местах максимальной деформации основы.

ПОКРОВНЫЙ СЛОЙ: тонкий, плотный, неравномерный скипидарный лак, со следами от кисти. Связь с красочным слоем удовлетворительная. Утраты лака в местах утрат красочного слоя и грунта. Лак со временем потемнел, пожелтел, изменил колорит картины.

ПОВЕРХНОСТНЫЕ ЗАГРЯЗНЕНИЯ: плотные загрязнения в виде копоти и пыли по всей поверхности, спаявшиеся с лаком, изменили колорит картины и затрудняют прочтение деталей. Подлаковые загрязнения в фактуре красочного слоя по всей поверхности картины.

Уделяя внимание основе произведения, хочется особенно выделить воздействие старого реставрационного вмешательства (дублирования) на состояние сохранности картины. Выбранная дублировочная доска выполнена не из того материала, что авторская, что допустимо лишь при идентичной плотности материала. Непрофессиональный подход мастера при предыдущем реставрационном вмешательстве привел к тому, что волокна авторской и дублетной доски идут перпендикулярно друг к другу – долевые реставрационной доски. А колебания долевых и поперечных волокон под воздействием изменений температурно-влажностного режима происходят различным образом. Усадки авторской доски происходила одновременно с продольным увеличением доски реставрационной. Приклеенный реставрационный щит не позволял авторской основе осуществлять естественные колебания по ширине, в то время как изменения по длине продолжались, что привело к образованию многочисленных трещин авторских досок, особенно в местах их склейки.

Со временем, под воздействием изменений температуры и влажности (произведение находилось в сухом теплом помещении) стало происходить коробление толстого дублировочного щита, который потянул за собой тонкую авторскую доску. Таким образом, кроме собственных, авторская основа получила ряд деформаций, вызванных короблением приклеенных к ней реставрационных досок, а с течением времени все эти деформации стабилизировались.

На реставрационном совете, проведенном в Институте реставрации при участии сотрудников музея керамики и «Усадьбы Кусково XVIII» века и приглашенных специалистов – реставраторов станковой масляной живописи высшей категории было принято следующее реставрационное задание:

1. Комплексные исследования 2. Укрепление аварийных участков 3. Общее укрепление грунта и красочного слоя 4. Подготовка картины к раздублированию (заклейка красочного слоя микалентной бумагой) 5. Раздублировка основы 6. Удаление остатков дублетной доски 7. Удаление дублировочного клея 8. Частичная расчистка клеевых швов с сохранением мастиковок 9. Частичное зажатие произведения в специальном столе (технологическая выдержка после раздублирования с целью стабилизации авторской деревянной основы) 10. 1-е удаленное увлажнение (полное зажатие) 11. 2-е удаленное увлажнение (полное зажатие) с постепенным понижением температуры и повышением влажности в воздухе.

удаленное увлажнение (полное зажатие) и выравнивание в 12. 3-е климатической камере со стабильным климатом: влажность 50%, температура – 20 С.

13. Зажатие произведения в паркетажный стол и подгонка досок основы друг к другу в климатической камере со стабильным климатом: влажность 50%, температура – 20 С.

Все дальнейшие работы с авторской доской будут проводится в специально подготовленном климатическом помещении со стабильной температурой и влажностью.

14. Подготовка к склейке 15. Глубинное зондирование 16. Склейка досок основы 17. Промер основы по толщинам (составление картограмм) 18. Утоньшение и выравнивание основы 19. Укрепление косослоя 20. Подведение реставрационных мастиковок в местах склейки 21. Доливка основы в местах утрат с оборотной стороны 22. Расчет нагрузки паркетажа по местам склейки досок 23. Сборка паркетажа 24. Выдержка произведения с наклеенным паркетажем в климатической камере с постепенным выравниванием климата к параметрам хранения Перед тем, как приступить непосредственно к реставрационным работам, специалисты ГосНИИР провели ряд исследований на картине «Хозяйка на кухне». С различных участков авторской живописи сотрудники Лаборатории физико-химических исследований ГосНИИР отобрали пробы грунта и красочного слоя для изготовления микрошлифов и определения наполнителя грунта и пигментов, использованных художником. Была проведена подробнейшая фотофиксация картины, включая съемку в УФлучах.

Перед тем, как реставраторы начали работать с основой произведения, необходимо было обезопасить живописную сторону картины, для чего было проведено местное, а затем и общее укрепление авторского красочного слоя.

При проведении местного укрепления на рабочий участок мягкой беличьей кистью наносился этиловый спирт. После его испарения поверхность заклеивалась папиросной бумагой на 5% кроличий клей. После подвядания бумаги участок притирался фторопластовым шпателем через фторопластовую плёнку, затем он помещался под груз через прокладку из фильтровальной бумаги на 24 часа. При общем укреплении грунта и красочного слоя рабочий участок предварительно был расчищен от стойких поверхностных загрязнений с помощью медицинской желчи. Затем на него мягкой беличьей кистью наносился этиловый спирт. После его испарения поверхность заклеивалась папиросной бумагой на 5% кроличий клей и прогревалась тёплым утюжком через фторопластовую плёнку. Досушивался фрагмент через фильтровальную бумагу и помещался под груз на 24 часа.

После проведения общего укрепления грунта и красочного слоя папиросная бумага с картины была отмыта. Однако непосредственно перед началом работы с деревянной основой для защиты живописи красочный слой был заклеен тремя слоями микалентной бумаги на 4% кроличий клей.

Заклейка авторского красочного слоя микалентной бумагой Первой важной задачей было удаление старого реставрационного дублетного щита, закрывавшего авторскую основу и повлекшего основные ее разрушения. Процесс раздублировки требовал особой осторожности в работе, так как склейка авторских и дублетных досок на основных участках оставалась довольно крепкой. Раздублирование основы проводилось путём пропила на 2/3 толщены дублетной доски вдоль волокна и скалывания маленьких участков дублетной доски размером примерно 25мм.

При этом скалывание проводилось исключительно по волокну древесины для того, чтобы лучше контролировать процесс работы и для более эффективного выполнения процесса. Для того, чтобы не повредить авторскую доску, пропиливание реставрационного щита происходило не более чем на 2/3 его толщины, что позволяло выдерживать глубину реза не доводя режущий инструмент до авторской основы, и контролировать наиболее опасные участки склейки. Незначительные оставшиеся фрагменты дублетной доски удалялись с помощью стамески.

После полного удаления дублетной доски, на авторской основе частично остались клеевые составы, на которые некогда было проведено дублирование и в последствии выполнялись ремонтные работы. Были взяты пробы на исследования клея, на который была сдублирована авторская доска.

небольших участках (около 1 кв. дм.) путём увлажнения с кисти теплой водой и сциклёвывания немного размягченного состава скальпелем. Такой же способ удаления клея был применен при расчистке клеевых швов.

примененного ранее способа. Чрезмерное увлажнение могло привести к небольшими ацетоновыми компрессами, что позволило слегка оживить и в последствии без особых усилий отслоить клей от основы.

Проба на удаление дублировочного клеящего состава После проведения процесса раздублирования и расчистки оборота авторской доски от старого клеевого состава было принято решение провести технологическую выдержку – позволить произведению адаптироваться к произведенным изменениям. Для этого доски основы были закреплены в столе, специально изготовленном для проведения технической реставрации картин на деревянных основах (оформление патента ГосНИИР).

Следующая задача, стоявшая перед реставраторами – устранение деформаций авторской основы, для чего был применен наиболее щадящий способ – метод удаленного увлажнения. Реставрационный процесс выполняется следующим образом: на полиэтилен помещается увлажнённый фетр, затем бруски толщиной 5-7см, на которые кладётся произведение живописной стороной вверх и закрывается полиэтиленом. В таком состоянии оно находится от 30 минут до полутора часов.

Выполнение этого процесса происходило в три этапа: для достижения наиболее удовлетворительного результата удаленное увлажнение применялось к картине «Хозяйка на кухне» трижды. После каждого увлажнения картина зажималась в специальном столе для паркетирования на 7-10 дней, но каждые два дня происходило перезажатие. При этом она оставалась для выравнивания в климатической камере с влажностью до 50% при температуре +20 С. Данный температурно-влажностный режим был выбран для того, чтобы адаптация произведения к оптимальным условиям хранения проходила постепенно, так как условия в хранении отличались от рекомендуемых. Проводилось многократное зажатие и разбор досок произведения в паркетажном столе с целью их выравнивания, стабилизации и подготовки к склейке.

Непосредственно перед склеиванием частей основы проводилось глубинное зондирование произведения от лицевой поверхности, что в последствии позволило чётко выдержать толщину авторской доски 5,8 – мм.

Фрагмент оборота картины в процессе реставрации. Видны следы зондажа.

Пять авторских досок были соединены и зафиксированы между собой в единый щит, при этом выравнивание при склейке проходило с лицевой стороны. В качестве клеевого состава реставрационный совет утвердил разновидность рыбьего клея (сомий-осетровый) в концентрации 20%.

Авторская доска после склейки зафиксирована в специальном столе Для того, чтобы предполагающаяся в дальнейшем система паркетажа могла быть успешно закреплена на оборотной стороне авторской доски, необходимо было выровнять основу по толщине. С помощью стола и специального толщинометра делались промеры основы и составлялись сошлифовывания по уровню глубинного зондажа. В результате этого процесса толщина авторских досок составила примерно 5,8 – 6 мм.

Фрагмент оборота картины в процессе сошлифовывания авторской доски Укрепление косослоя проводилось специальным полиуретановым клеем (Клейберит ПУР 501) для укрепления древесины, который подводился в места расщепления. Ранее этот клей не применялся в реставрации, но широко использовался в мебельном производстве и деревообрабатывающей промышленности. Перед началом работы был проведен ряд исследований и изготовлено несколько проб. Также на основе клея ПУР501 и древесной пыли оставшейся от выравнивания авторской доски была создана мастика, выравнивания сколов в местах косослоя.

Особенность клея ПУР 501 в том, что при вступлении в реакцию с воздухом, он имеет небольшое увеличение в объёме, что без дополнительных усилий позволяет заполнять пустоты, нести дополнительные нагрузки и при этом оставаться эластичным к различным климатическим изменениям.

Избытки клеевой массы ПУРа 501 без труда сошлифовывались.

Фрагмент оборота авторской доски в процессе реставрации. В зазоры, оставшиеся после склейки досок В случае, если необходимо было заполнить полости, обнаруженные в местах косослоя, идущего в сторону живописного слоя, клей немного полиэтиленовую прокладку выставлялся прижимной брусок. Клей внутри расширялся, заполняя пустоту.

Перед тем, как приступить к созданию паркетажа, необходимо было провести точные расчеты, позволяющие определить все параметры системы.

После проведения обмеров авторской доски и каждой её составляющей, учитывая диагональные расхождения и разницы по толщине, можно определить количество подвижных и неподвижных планок, а также их размеры. Толщина паркетажных планок напрямую зависит от толщины картины. Подвижные планки имеют две толщины картины, неподвижные четыре. Суммированная площадь паркетажа должна превышать площадь авторской доски в два раза.

Завершающим этапом технической реставрации картины «Хозяйка на кухне» из собрания Государственного музея керамики и «Усадьбы Кусково XVIII века» стал процесс сборки и монтирования (наклейки на деревянную авторскую основу) подвижного соснового паркетажа, состоящего из продольных и 17 поперечных планок. В качестве клеящего состава реставрационным советом был утвержден современный полиуретановый клей (ПУР501).

После успешного монтажа системы паркетажа картина была для стабилизации оставлена в климатической камере при влажности 50% и температуре +20 С.

Система паркетажа, смонтированная на авторское основание Данная научно-исследовательская работа, проведенная в рамках Федерально-целевой программы «Культура России (2012 – 2018 годы)»

может стать началом широкомасштабных исследований, посвященных произведениям станковой масляной живописи на деревянных основах из собраний музеев Российской Федерации, которые будет посвящены проблемам учета, хранения, консервации и реставрации таких произведений.

В рамках этой работы была проведена обработка сведений, полученных на основе исследования картин из двух музеев, однако расширение базы произведений на деревянных основах, несомненно, поставит в дальнейшем перед специалистами новые задачи, которые необходимо будет решать иными методами. Кроме того, в данной работе подробно не рассматривался ряд важнейших аспектов, касающихся хранения и восстановления произведений, поврежденных микроорганизмами и насекомыми-вредителями или пострадавших во время чрезвычайных ситуаций, влиянию сохранности основы произведения на красочный слой, специфику живописной реставрации картин, написанных на деревянных основах и многие другие.

государственных структур, осуществляющих контроль над деятельностью по сохранению культурного наследия, однако они нуждаются в дополнениях, возможных в случае продолжения работы над данным направлением.

Алешин А.Б. Реставрация станковой масляной живописи в России. Л., 1989.

Атрибуция музейного памятника. Справочник. СПб., 1999.

Библиографический указатель по изучению и научному описанию музейных коллекций. М., 1986.

Бондаренко Г.М., Брянцев А.В. Краткий терминологический справочник по реставрации станковой живописи. СПб., 1997.

Брегман Н.Г. Фотодокументация как часть информационной базы в реставрации живописи // Исследования в реставрации. М., 2001.

Бусев А.И., Ефимов И.П. Словарь химических терминов. М., 1971.

Винер А.В. Материалы масляной живописи. М., 2000.

Гренберг Ю.И. Технология станковой живописи. М., "Изобразительное искусство", Гренберг Ю.И. Основы музейной консервации и исследования произведений станковой живописи. М., Гренберг Ю.И. От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи. М., 2004.

Добрусина С.А., Чернина Е.С. Как мы говорим и пишем // Исследования в реставрации. М., 2001.

Громов А.И. Проблемы системных исследований произведений искусств // Художественное наследие. М., 1989.

Зайцев А.А. Реставрация живописи на досках // Сообщения. ВЦНИЛКР. № 28.

М., 1972.

Зверев В.В. Об основных научных понятиях // Художественное наследие. М., 1989.

Иванова Е.Ю, Пастернак О.П. Техника реставрации станковой масляной живописи. М. Индрик. 2005.

Иванова Е.Ю., Козак Ю.Г., Николашкина А.Б., Чуракова М.С. Проект рекомендации по описанию сохранности произведений станковой масляной живописи // Художественное наследие. М., 2004.

Иванова Е.Ю. От изучения технологии и повреждений станковой масляной живописи Х1Х века, выполненной на холсте, к выбору метода технической реставрации // Художественное наследие. М., 2006.

Краткая терминология научного описания музейных предметов // СПб., НИИ Культуры. Проблемы использования и сохранности музейных ценностей. М., 1985. №136.

Кудрявцев Е.В. Техника реставрации картин.М., 2002.

Максимова Т.В. Деревянные основы голландской живописи XYII века.

Технология изготовления. // Экспертиза и атрибуция изобразительного искусства/ Материалы XI научной конференции – М..: Объединение «Магнум Арс», 2005.

Максимова Т.В. Голландские живописцы 17 века и их немецкие имитаторы 18 столетия. Вопросы стиля и технологии. М.: Институт Наследия, 2003.

Максимова Т.В. Деревянные и тканые основы в голландской живописи века. М.: Институт Наследия, 2010.

Международные рекомендации по описанию музейных коллекций:

"Минимальное описание музейного предмета", CIDOC. 1996.

Методические указания по ведению словарей. М., 1979.

Музейные термины. Терминологические проблемы музееведения: Сб.

научных трудов Центрального музея революции СССР. М., 1986.

Растопчин В.Г., Кузнецова Н.И., Иванова Л.Е. Словарь искусствоведческих терминов и выражений. М., 1995.

Реставрация икон: Методические рекомендации. М., 1993.

Реставрация произведений станковой масляной живописи. (Научные редакторы: И.П.Горин, З.В. Черкасова). М., 1977.

Насекомые в музеях. Биология. Профилактика заражения. Меры борьбы. М., 2007.

Сообщения Государственной Третьяковской галереи. М.,1995.

Солдатенков Е.С. Система реставрационной документации и пути её совершенствования в мастерской реставрации станковой масляной живописи Гос. Русского музея // Вопросы комплексного исследования художественных музеев. Л., 1987.

Buck R.D. Some applications of Mechanics to the Treatment of Panel Paintings.

Recent Advances in Conservation. London, Butler Marigene H. An Investigation of the Technique and Materials Used by Jan Steen. Comedy and Admonition. Philadelphia Museum of Art. Bulletin. Vollume 78, Number 337-338. Winter 1982 – Spring 1983.

Emilt-Male Gilberte. Restauration des Pentures de Chevalet. Fribourg, 1976.

Nicolaus Knut. DuMont's Handbuch der Gemaeldekunde. Material. Technik.

Pflege. Koeln, 1979.

Nicolaus Knut. DuMont's Bild-Lexikon zur Gemaeldebestimmung. Koeln, 1982.

Riollot.C., Technologie General du bois. Paris, 1972.



Похожие работы:

«STUDIA PHILOLOGICA В. В. Дементьев КОММУНИКАТИВНЫЕ ЦЕННОСТИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ Категория персональности в лексике и прагматике ГЛОБА Л КОМ МОСКВА 2013 811.161.1 81 30 (2012—2018 ). 30 :.—.:, 2013. — 336 c. — (Studia philologica). ISBN 978-5-9551-0541- Phone: 959-52-60 E-mail: Lrc.phouse@gmail.com Site: http://www.lrc-press.ru, http://www.lrc-lib.ru ISBN 978-5-9551-0541- ©, ©., Оглавление Введение.. ГЛАВА I. Коммуникативный концепт и коммуникативная ценность.. 1.1. Постулаты и теоремы в...»

«ПСИХОЛОГИЯ ЗДОРОВЬЕ НЕТРАДИЦИОННАЯ МЕДИЦИНА ЖИЗНЕННЫЙ УСПЕХ САМООБРАЗОВАНИЕ Стивен Р. КОВИ СЕМЬ НАВЫКОВ ВЫСОКОЭФФЕКТИВНЫХ ЛЮДЕЙ ВОЗВРАТ К ЭТИКЕ ХАРАКТЕРА ОТЗЫВЫ НА КНИГУ СТИВЕНА КОВИ СЕМЬ НАВЫКОВ ВЫСОКОЭФФЕКТИВНЫХ ЛЮДЕЙ На пороге XXI век. И мы должны сделать все возможное, чтобы Россия вошла в него с уверенностью и оптимизмом. Я верю, что ключом к этому является обращение к лучшим традициям духовной жизни и честного предпринимательства. Книга Стивена Кови, впитавшая мировой опыт достижения...»

«Министерства спорта Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное учреждение САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ 191040, Санкт-Петербург, Лиговский пр, 56, корпус Е,. Тел./факс (812) e-mail: office@spbniifk.ru (http://www.spbniifk.ru) ОКПО 02926925, ОГРН 1027806893751, ИНН/КПП 7813047576/781301001 Отчет о проведении исследований в рамках научно-исследовательской темы МЕТОДЫ БЕЗДОПИНГОВОГО ПОВЫШЕНИЯ РАБОТОСПОСОБНОСТИ И СОРЕВНОВАТЕЛЬНОЙ...»

«1 СОДЕРЖАНИЕ Стр. 1. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ 4 1.1. Нормативные документы для разработки ООП по 6 направлению подготовки 1.2. Общая характеристика ООП 7 1.3. Миссия, цели и задачи ООП ВПО 8 1.4. Требования к абитуриенту ХАРАКТЕРИСТИКА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ 2. 9 ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ВЫПУСКНИКА ПО НАПРАВЛЕНИЮ ПОДГОТОВКИ 2.1. Область профессиональной деятельности выпускника 9 3. КОМПЕТЕНЦИИ ВЫПУСКНИКА (РЕЗУЛЬТАТ ОБРАЗОВАНИЯ) ПО ЗАВЕРШЕНИИ ОСВОЕНИЯ ООП 3.1. Выпускник должен обладать следующими общекультур- ными...»

«МОСКОВСКОЕ БЮРО ЮНЕСКО РОССИЙСКИЙ КОМИТЕТ ПО ПРОГРАММЕ ЮНЕСКО ЧЕЛОВЕК И БИОСФЕРА (МАБ) РОССИЙСКИЕ БИОСФЕРНЫЕ РЕЗЕРВАТЫ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ (Европейская т еррит ория РФ) Москва 2006 СОДЕРЖАНИЕ Предисловие Част ь 1. Общие проблемы и мет оды исследований Неронов В. М. Расширение сотрудничества с программой ЮНЕСКО Человек и биосфера (МАБ) для обеспечения устойчивого развития Волжско­Каспийского бассейна Нухимовская Ю. Д., Корнеева Т. М. Экологические исследования в биосферных заповедниках на...»

«УДК 635.015 ББК 48.72 О-74 Осипова Г. С. О-74 Огород. Работа на участке в вопросах и ответах. — 4-е изд., перераб. и доп. — СПб.: БХВ-Петербург, 2011. — 528 с.: ил. — (Дом-Дача-Сад-Огород) ISBN 978-5-9775-0674-8 Собраны и систематизированы ответы на более чем 600 вопросов, полученных автором при общении с садоводами-любителями на специализированных курсах, при ведении радио- и телепередач, в письмах, а также основанных на богатом личном опыте. Представлено более 80 овощных культур, показаны их...»

«Приложение 5 Основное содержание учебных предметов на ступени основного общего образования Русский язык Речь и речевое общение 1. Речь и речевое общение. Речевая ситуация. Речь устная и письменная. Речь диалогическая и монологическая. Монолог и его виды. Диалог и его виды. 2. Осознание основных особенностей устной и письменной речи; анализ образцов устной и письменной речи. Различение диалогической и монологической речи. Владение различными видами монолога и диалога. Понимание коммуникативных...»

«ОГЛАВЛЕНИЕ стр. 1 ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ДИСЦИПЛИНЫ - ОНКОЛОГИЯ, ЛУЧЕВАЯ ТЕРАПИЯ, ЕЁ МЕСТО В СТРУКТУРЕ ОСНОВНОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ПРОГРАММЫ. 2 КОМПЕТЕНЦИИ ОБУЧАЮЩЕГОСЯ, ФОРМИРУЕМЫЕ В РЕЗУЛЬТАТЕ ОСВОЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ - ОНКОЛОГИЯ, ЛУЧЕВАЯ ТЕРАПИЯ.3 3 ОБЪЕМ ДИСЦИПЛИНЫ И ВИДЫ УЧЕБНОЙ РАБОТЫ. 4 СОДЕРЖАНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ..5 4.1 Лекционный курс...5 4.2 Практические занятия.. 4.3 Самостоятельная внеаудиторная работа студентов. 5 МАТРИЦА РАЗДЕЛОВ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ И ФОРМИРУЕМЫХ В НИХ ОБЩЕКУЛЬТУРНЫХ И ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ СТАНДАРТ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ Специальность 230500 СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫЙ СЕРВИС И ТУРИЗМ Квалификация специалист по сервису и туризму Вводится с момента утверждения Москва 2000 г. 1. Общая характеристика специальности 230500 Социально-культурный сервис и туризм 1. Специальность утверждена приказом Министерства образования Российской Федерации от 02.03.2000 г. № 686. 1.2. Квалификация выпускника -...»

«МЕСТНОЕ САМОУПРАВЛЕНИЕ Г. ТАГАНРОГ РОСТОВСКОЙ ОБЛАСТИ ГОРОДСКАЯ ДУМА ГОРОДА ТАГАНРОГА РЕШЕНИЕ 21.04.2011 № 286 Об утверждении проекта Устава муниципального образования Город Таганрог и определении порядка учета предложений по нему и участия граждан в его обсуждении В связи с изменениями, внесенными в Федеральный закон от 06.10.2003 № 131-ФЗ Об общих принципах организации местного самоуправления в Российской Федерации, иными федеральными и областными законами, в соответствии со статьями 28, 44...»

«Министерство культуры Свердловской области ГУК СО Свердловская областная межнациональная библиотека Этнобиблиотекарь Ролевая игра или Папка личных достижений в работе по сохранению национальных культур Екатеринбург 2008 78.3 Э91 Редакционная коллегия: Кокорина С. В. Косович С. А. Кошкина Е. Н. Этнобиблиотекарь: ролевая игра, или Папка личных достижений в работе по сохранению национальных культур / сост. С. В. Кокорина; Свердл. обл. межнац. б-ка. – Екатеринбург: СОМБ, 2008. – 72 с. Ответственный...»

«Номинация Долина реки Бикин (расширение объекта всемирного наследия Центральный Сихотэ-Алинь) (РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ) Для включения в СПИСОК ВСЕМИРНОГО КУЛЬТУРНОГО И ПРИРОДНОГО НАСЛЕДИЯ ЮНЕСКО Подготовлено: • Фондом Охрана природного наследия • Институтом Географии РАН • Бюро региональных общественных кампаний (БРОК), Владивосток • РНИИ культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачева • Ассоциацией коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока РФ При поддержке: • Амурского...»

«ПРОШЛОЕ ОБЩЕСТВО ПОЛИТИКА ЭКОНОМИКА ВЛАСТЬ СОЦИАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВО ФЕДЕРАЦИЯ РОССИЯ МИР Дорогие соотечественники, я, гражданин Российской Федерации Михаил Дмитриевич Прохоров, выдвигаю свою кандидатуру на пост Президента России и обращаюсь с призывом ко всем гражданам поддержать новый курс развития страны. Я твердо убежден в базовом принципе демократии: не человек призван служить власти, а власть — человеку. Этот принцип должен быть взят за основу государственной политики в любой сфере....»

«О КНИГЕ Город, построенный в III веке до н. э. и разрушенный 250 лет спустя, восстановленный и вновь разрушенный, сожженный и опять восстановленный - таким предстает перед нами Танаис, на протяжении 600 или 700 лет являвшийся главным городом Приазовья, важнейшим торговым центром в степях Дона и Волги. Окончательно погибший под ударами кочевых орд гуннов, он был забыт, и место, где стоял Танаис, затерялось в бескрайних донских степях. История поисков этого города, его открытия и раскопок...»

«Воробьев Д.В. Путешествия миссионеров-иезуитов Жана Де Кэна, Габриэля Друйета и Клода Даблона, Шарля Албанеля на север от реки Святого Лаврентия. Введение Представленные в этой работе переводы источников извлечены из многотомного собрания ежегодных хроник, повествующих о событиях, происходивших в Новой Франции с начала XVII по вторую половину XVIII веков. Хроники написаны иезуитскими миссионерами и известны под названием Реляции иезуитов (Thwaites R.G. ed. The Jesuit Relations and allied...»

«АДМИНИСТРАЦИЯ НИЖЕГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ РАСПОРЯЖЕНИЕ от 13 сентября 1996 г. N 1236-р ОБ ОБЪЯВЛЕНИИ ПРИРОДНЫХ ОБЪЕКТОВ ГОСУДАРСТВЕННЫМИ ПАМЯТНИКАМИ ПРИРОДЫ РЕГИОНАЛЬНОГО (ОБЛАСТНОГО) ЗНАЧЕНИЯ В соответствии со ст. 9 и 64 Закона Российской Федерации Об охране окружающей природной среды, ст. 2 и 26 Федерального закона РФ Об особо охраняемых природных территориях, во исполнение решения Нижегородского областного Совета народных депутатов от 22.03.1994 N 57-м Об утверждении Перечня особо охраняемых...»

«Министерство сельского хозяйства Российской Федерации Федеральное государственное научное учреждение РОССИЙСКИЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ МЕЛИОРАЦИИ (ФГНУ РосНИИПМ) УДК 631.452.004.4:631.48 Г. Т. Балакай, Н. И. Балакай, Е. В. Полуэктов, А. Н. Бабичев, Л. А. Воеводина, Л. И. Юрина ПРИЕМЫ ПОВЫШЕНИЯ БИОПРОДУКТИВНОСТИ ЗЕМЕЛЬ, СОХРАНЕНИЯ ПОЧВЕННОГО ПЛОДОРОДИЯ И ЭКОЛОГИЧЕСКОЙ УСТОЙЧИВОСТИ АГРОЛАНДШАФТОВ Научный обзор Новочеркасск 2011 Содержание Введение 1 Ландшафт как объект...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Федеральное государственное образовательное учреждение высшего и профессионального образования Сибирский Федеральный Университет Факультет физической культуры и спорта Кафедра физической культуры Спортивная медицина Красноярск 2008 Тема 1. Введение в курс Спортивная медицина Лекция 1. Спортивная медицина как отрасль научных знаний и система медицинского обеспечения физической культуры и спорта в современных условиях Лекция 2. Здоровье современного человека и...»

«С. П. НИКАНОРОВ МНОГО ВСЕГО РАЗНОГО. Идеи. Мысли. Выводы 1995—2008 Концепт Москва, 2008 Н 62 С. П. Никаноров. Много всего разного.. Идеи. Мысли. Выводы. – 554 с 1995—2008: Сб. публ./ Сост. А. В. Никитин. – М.: Концепт, 2008. Данный сборник содержит статьи и заметки Спартака Петровича Никанорова, опубликованные в периодических изданиях Аналитического центра Концепт Проблемы и решения и Подмножество, а также в информационном бюллетене Элемент, за период с 1995 по 2008 год. Кроме этого,...»

«Александр ЗАХАРОВ Социально-культурный феномен Арбата Помнится прежний Арбат. А. Белый В пасмурный апрельский день 1993 года на Арбате было непривычно тихо. Ветер играл обрывками бумаги. Рабочие грузили на автоплатформы торговые киоски и увозили их в неизвестном направлении. На оголившихся, словно раздавшихся вширь тротуарах собирались кучки праздных молодых людей. В их разговорах и жестах были заметны нотки неуверенности, разочарования. Решение московских властей — закрыть Арбат для торговли —...»






 
© 2014 www.kniga.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Книги, пособия, учебники, издания, публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.