WWW.KNIGA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Книги, пособия, учебники, издания, публикации

 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |

«карлСЯ^Ф о. т. Леомсгьеаа КарлОРФ Москва Музыка 1984 78 Л47 Рецензент доктор искусствоведения И. В. Нестьев © Издательство Музыка, 1984 гОглавление От автора Введение. ...»

-- [ Страница 1 ] --

о. т. Леонтьева

карлСЯ^Ф

о. т. Леомсгьеаа

КарлОРФ

Москва «Музыка»

1984

78»

Л47

Рецензент

доктор искусствоведения

И. В. Нестьев

© Издательство «Музыка», 1984 гОглавление

От автора

Введение.... 5

Детство... 17

Годы учения. Поиски стиля 35 Учение у старых мастеров 52 «Кармина Бурана». 66 «Катулли кармина» и «Триумф Афродиты»... 91 «Луна», «Ум1ница», «Сон в летнюю ночь», «Астутулн» 106 «Вернауэрик».. 130 «Антигона», «Царь Эдип», «Прометей».... Последнее произведение Педагогическая концепция Орфа Техника композиции и театр Орфа Орф и его критики Заключение Даты жизни и деятельности К. Орфа Хронологический список сочинений К. Орфа... Литература Указатель имен.. От автора Первая книга о Карле Орфе появилась на русском языке ровно двадцать лет назад. Тогда еще не были созданы последние значительные произведения композитора: «Прометей», «Мистерия о конце времени»; не развернулась еще во всей полноте работа Института Орфа в Зальцбурге; не вполне определилось место и положение Орфа в современной музыке. Последние двадцать лет внесли новую ясность в ситуацию музыкального творчества стран западного мира. В настоящее время представляется возможным и необходимым дать более полное представлешие о творчестве и личности композитора Карла Орфа. В 1975 году Орф начал публикацию материалов своего архива. Подготовка последнего, восьмого тома завершилась почти одновременно с концом жизненного пути композитора, который умер 29 Miaipna 1982 года, иа 87-м году жизни. Информационный материал новой книги о творчестве Орфа почерпнут из документальных публи"наций последних лет.

Все переводы, приводимые без указания имени переводчика, принадлежат автору книги.

Автор благодарит за предоставленные материалы и помощь в работе г-жу Лизелотту Орф (Диссен-на-Аммерзее), д-ра Карлу Твиттенхоф (Бад Хоннеф), д-ра Андреаса Лисса (Вена), проф. Вильгельма Келлера (Зальцбург), д-ра Вернера Томаса (Гейдельберг), д-ра Д. В. Житомирского, Л. С. Товалеву, Д. А. Леонтьева, Л. В. Гинэбурга|^ Т. Ю. Гайденко (Москва).

СЫНА

ПАМЯТИ

ВВЕДЕНИЕ

Карл Орф родился в Мюнхене в 1895 году н умер в том же городе в 1982 году, восьмидесяти шести лет от роду. Он принадлежал к поколению П. Хиндемита, А. Онеггера, Д. Мийо, С. Прокофьева.

Первые слова об Орфе на русском языке появились в 1957 году. Это были слова удивления и восхищения.





Музыкальный стиль его сценической кантаты «Кармина Бурана», этого музыкального бестселлера XX века, поразил своей особенной, новой, неожиданной простотой, за которой угадывался необычный художественный мир, полный чудес и загадок. И каждое вновь появлявшееся сочинение Орфа ставило новые проблемы, заставляло напряженно размышлять и ждать следующего поворота его изощренной творческой фантазии, ломающей только что сложившееся представление об искусстве этого необыкновенного художника.

Вокруг творчества Орфа шли споры и дискуссии. Зарубежные критики упрекали его за демонстративный разрыв с той стилистической линией немецкой музыки, которая ведет от Вагнера к шёнберговской школе.

Однако неподдельный успех Орфа, с его, казалось бы, вне традиции стоящим музыкальным театром, с его тенденцией к решительному упрощению выразительных средств вопреки всеобщему стремлению к усложнению и переусложнению музыкального языка, явился одним из самых убедительных аргументов против теории «единственного пути» новой музыки.

Орф — «человек театра», и в этом его отличие от «обычного» композитора, который едва ли почувствовал бы себя на своем месте, оказавшись на сцене в качестве актера. Орф же блестяще справлялся не только с актерской, но и с режиссерской задачей.

Наша отечественная публика больше знакома с его творчеством по симфоническим концертам и радиопередачам. Меньше известен театр Орфа, его артистический дар, оригинальность его режиссерской индивидуальности, нашедшей выражение в сценических замыслах произведений. Все свои пьесы без исключения композитор создавал, имея в виду актера особого рода — «танцующего мима», универсального артиста, способного и петь, и участвовать в пантомиме, и даже быть акробатом. Именно он должен воссоздать цветущие идиллические картины «Кармина Бурана», лирическую трагедию «Катулли кармина», величественное свадебное шествие «Триумф Афродиты», иронический пафос «Луны» и плутовскую буффонаду «Умницы».

Орф был непоколебимо уверен в том, что время воспитанных односторонне певцов, танцоров, актеров драмы, чтецов прошло, что искусство будущего потребует артистической универсальности, которая вообще заложена в природе человеческих способностей. Их следует лишь вовремя заметить, создать условия для их творческого развития. (На эту цель ориентирована и педагогика Орфа, удачно названная кем-то «учением о непосредственности».) За сорок почти что лет, прошедших с падения гитлеровской диктатуры, Орф проделал гигантскую работу и в театре, и в музыкальной педагогике. Многое изменилось в его композиторском мышлении со времен «Бернауэрин», но нередко, выступая перед коллегами и учениками с чтением своих произведений в «театре одного актера», Орф возвращал своих слушателей к «Бернауэрин», как бы желая напомнить о том, что дало в свое время сильнейший этический и духовный импульс всему его дальнейшему творчеству, сильнейший импульс развитию его трагедийного дара. Если юмор, артистичность, живость и светлое мировосприятие пленяют нас в кантатах и комедийных пьесах композитора, то такие его драмы, как «Бернауэрин», «Антигона», «Царь Эдип», «Прометей», потрясают, заставляют глубоко задуматься. «Бернауэрин» и «Антигона» — детища сороковых годов. На них еще остались отсветы костров, зажженных нацистской инквизицией в городе, где жил и работал Орф. В огне этих костров вместе с героической «Белой розой» ' мучительно умирали лучшие надежды и намерения того поколения обманутой фашистами немецкой интеллигенции, к которому принадлежал и Орф.





' «Белая роза» — антифашистская организация студентов Мюнхенского университета, участники которой были казнены нацистами в 1943 году.

... 5 июля 1943 года в Мюнхене казнен был друг Орфа, университетский профессор психологии и философии, музыкант и фольклорист Курт Хубер, который призывал своих соотечественников вернуть честь и свободу немецкому народу, вернуть человеку свободу духа, напоминал об ответственности за преступления нацистского режима. Казненный Хубер был лишь на два года старше Орфа, с которым он работал над собиранием и изучением баварского музыкального фольклора. «Преступлением» Хубера были антигитлеровские листовки, призывавшие мюнхенских студентов осознать истинное положение Германии в дни разгрома немецкой армии под Сталинградом.

«In memoriam Kurt H u b e r » — в память о Курте Хубере — в 1944 году Орф начал работу над «Бернауэрин». Проблематика Сопротивления, восстания человеческого Духа против Власти и Насилия определяет замысел и следующего сочинения — «Антигоны».

Даже рядом с величественной трилогией сценических кантат, даже после исключительно своеобразного «Прометея» именно эти два произведения Орфа остаются непревзойденными по силе непосредственного воздействия на аудиторию, по силе пробуждаемого ими ответного чувства. И всякий раз они звучат как торжественные мессы по лучшим людям немецкой нации, восставшим против фашистского насилия. Преемственность и глубокую внутреннюю связь с мировоззрением и надеждами этих лучших людей Германии Орф сохранил в своих сочинениях, в своей педагогической деятельности.

«Человек театра», сказочник, поэт оказался «человеком дела», когда понадобилась неистощимая энергия, сильные рабочие руки для воплощения в жизнь педагогической идеи, которая из утопии превратилась в живую, многообещающую, перспективную реальность не только для Западной Германии, где Орф с настойчивостью добивался введения обязательного музыкального воспитания в общеобразовательных школах, но и для многих других стран.

Педагогические принципы Орфа получили необычайно широкое распространение во всем мире — от Японии до Канады, от Севера Европы до Ганы; они заинтересовали и советских специалистов, стремящихся теперь разрешить проблему органичного и творческого использования их в практике эстетического воспитания. Педагогика Орфа внутренне подчинена идеям высокого гуманизма, исполнена заботой о человеке близкого будущего. Еще не так давно Пауль Хиндемит писал в своей книге «Мир композитора», что люди, которые «делают музыку вместе», не могут быть врагами. Орф мог бы добавить: особенно если они с самого детства учатся «делать музыку вместе». Настоящее, раннее и полноценное музыкальное воспитание формирует в человеке открытую душу, свободную фантазию, творческое начало, душевную отзывчивость, — а эти качества личности, по искреннему убеждению Орфа, помогут предотвратить повторение страшных событий современной истории.

... Карл Орф был и до конца оставался «человеком театра», и этим уже многое сказано. Западный оперный театр сегодня легкомыслен в своих постоянных возвращениях к «Цыганскому барону», «Летучей мыши», «Принцессе чардаша» и он же тяжеловесен и флегматичен в стремлении возродить умершие своею смертью очень скучные старые спектакли. В этом театральном мире буквально один шаг от сухой и холодной «драмы идей» до нарочито иррациональных, в пустоту ведущих лабиринтов музыкального хеппенинга. И он достаточно равнодушен к напряженным духовным поискам первых послевоенных лет, когда на сценах одно за другим появлялись прежде скрывавшиеся от публики произведения, выстоявшие и уцелевшие в единоборстве с репрессиями диктаторских режимов Германии, Италии и подчиненных им государств. Стоит только взглянуть в деловитый рекламный журнал «Opernwelt», издающийся в Ганновере, как перед нами предстанет вся эта ярмарка знаменитостей, перебиваемая бесцеремонной рекламой косметики и вин. Имен певцов, дирижеров, режиссеров слишком много, а роли и спектакли из года в год все одни и те же, и нет, кажется, такой силы, которая могла бы что-то серьезно изменить в этом, существующем как будто по инерции, «мире оперы». И все же в репертуар западных театров, основу которого составляют везде и всюду примерно два десятка «кассовых» спектаклей, для поддержания престижа порой включаются хотя бы пять-шесть названий, продиктованных не модой, а истинными потребностями настоящих ценителей искусства. Так сохраняются шедевры классики.

Так с закономерной периодичностью то там, то здесь возникают новые режиссерские, музыкальные решения и самых популярных сочинений Орфа: «Кармина Бурана», «Умница», «Бернауэрин». Отдельными яркими вспышками прошли премьеры его поздних сочинений: «Антигоны», «Царя Эдипа», «Прометея», «Мистерии конца времени».

Свою истинную школу композиции Орф прошел не в Мюнхенской музыкальной академии, где учился некоторое время, а в драматическом театре. Это было в первые десятилетия нашего века, когда с необычайной быстротой распространялись реформаторские идеи в области режиссуры, когда рождалось звуковое кино.

Сам Орф считает местом своих первых и решающих музыкально-сценических открытий мюнхенский театр «Каммершпиле», а его знаменитого в то время режиссера Отто Фалькенберга признает для себя одним из главных авторитетов. Рядом с Фалькенбергом Орф ставит Бертольта Брехта, о котором пишет: «В 1924году произошла моя первая встреча с Брехтом по поводу премьеры «Жизни Эдуарда П Английского», по Марло, в мюнхенском «Каммершпиле». Этот вечер стал для меня решающим. Создавался новый театральный стиль. Рядом с режиссурой Брехта успех постановки разделили декорации и костюмы Каспара Нэера» (0®1, 68).

В юношеские годы Орф сочинил несколько оперных фрагментов в духе Дебюсси или в подражание Рихарду Штраусу. Позже, после пережитых им потрясений, связанных с армейской службой в годы первой мировой войны и с крупными переменами в духовном климате и художественной жизни всей Европы, молодой капельмейстер драматического театра решил никогда не возвращаться к жанру традиционной оперы с ее постановочными стандартами, которая, вероятно, отталкивала его своим несвоевременным благодушием и «респектабельностью», особенно настойчиво сохранявшимися в патриархальной Баварии.

Сам Орф стал значительной фигурой немецкого театра лишь в 30-е годы. Он потратил много лет на формирование специфического художественного идеала. Ярко одаренный литературно и музыкально, композитор переживал длительный период «скрытого развйтия» и безвестности (первый сборник его песен был опубликован в 1911 году, но имя его прозвучало внятно лишь через двадцать шесть лет).

К началу 30-х годов окончательно сформировалась оригинальная орфовская концепция музыкального театра, опирающаяся на новые формы драматического спектакля в той же мере, как и на исторические формы мистерии, театра марионеток, карнавальных представлений, народного уличного театра, итальянской комедии масок. (Один из первых смелых опытов в этом направлении — постановка «Страстей по Луке»

в виде сценической оратории.) Тогда, в 1931 году, Орф непосредственно продолжил искания Брехта, превратившего «Оперу нищих» в «Трехгрошовую оперу».

Орф нашел специфический театральный жанр где-то на границе между оперой и ораторией, оперой и драмой, жанр, в котором, как в древнегреческой трагедии, музыка целиком зависит от декламации и движения актеров по сцене, а часто и вовсе отступает на второй и третий план в интересах цельности спектакля.

Наступившая в Германии политическая и культурная реакция в значительной мере ограничила возможности дальнейшего развития театральных идей композитора и особенно применения их в сценической практике. И все же решающее событие его творческой биографии — премьера «Кармина Бурана» — произошло именно в 1937 году. Музыка этого сочинения, стоящая ближе к Стравинскому, чем к настойчиво канонизируемому нацистами Вагнеру, воспринималась публикой и приветствовалась как оппозиция господствующей эстетике. Символическое «Колесо Фортуны», занимавшее всю сцену и определявшее также основную музыкальную идею произведения, напоминало недвусмысленно о том, как быстро сменяются в жизни счастье и несчастье, удача и неудача, власть и полная утрата власти. На первых слушателей, как и на тех, кто слушал «Кармина Бурана» спустя много лет, нарочитая простота используемых композитором музыкальных средств производила сильнейшее впечатление. Наиболее чуткие из них почувствовали, что эта простота языка свидетельствует не о бедности мелодического и гармонического мышления, а скрывает в себе новый, еще не вполне определившийся принцип переосмысления традиционной системы композиции.

Было, однако, совершенно ясно, что музыка в этом задуманном для сцены произведении выступала на равных правах со зрелищной стороной и на большее не претендовала. Композитор намеренно строго ограничивал в себе «чистого» музыканта.

В следующих сочинениях музыка еще решительнее отказывалась от художественной автономии, хотя в единстве с другими искусствами она играла постоянную и очень важную роль. Сценическая кантата «Кармина Бурана» на средневековые анонимные тексты, сказки-зингшпили «Луна» и «Умница», задуманные и уже готовившиеся драмы «Бернауэрин» и «Антигона» были крупным и независимым вкладом Орфа в немецкую культуру, зажатую в тисках жестокой нацистской действительности. Что бы ни говорилось впоследствии, в более поздних спорах об Орфе, он создавал в те годы произведения, новаторские по музыкальнотеатральной форме и языку, бескомпромиссные по идейному содержанию, а музыкальная сказка «Умница», поставленная в 1943 году, была прямой сатирой на диктаторский нацистский режим.

После разгрома нацизма композитор избавился от преследовавшей его хулы официальных критиков, стремившихся опорочить его искусство как далекое от «чисто арийских», «нордических» идеалов. Теперь в центре внимания Орфа оказывается древнегреческая трагедия: ее тексты, театральная форма, вокальные, пластические, танцевальные компоненты. Мир греческого театра не без основания связывается у Орфа с древневосточным театром, а также с японским, китайским, индонезийским, африканским ударным инструментарием. Таким образом, новые сочинения Орфа, увидевшие свет рампы в 50—60-е годы, по существу утратили почти все связи с оперным жанром.

В интервью 1973 года выдающийся «орфовский»

дирижер Фердинанд Ляйтнер сказал: «Когда я исполняю „Кармина Бурана", „Умницу" или „Луну", у меня в большинстве городов такие же полные залы, как и при показе самых любимых классических произведений» (Leitner, 1973). Но Ляйтнер же вынес на себе и всю тяжесть «экспериментальных» премьер — «Царя Эдипа» и «Прометея» — в Штутгартском оперном театре. Эти прекрасные спектакли, блещущие оригинальностью режиссерских решений, привлекшие лучшие интернациональные артистические силы, отмеченные также и нашей прессой впоследствии возобновлялись редко. Они оказались слишком далекими от представлений театральных предпринимателей о том, какой должна быть современная опера. Грандиозные замыслы композитора требовали для своего осуществления больших материальных затрат и высококвалифицированных исполнителей, способных равноценно выполнить и певческую, и актерскую задачи.

И все же, если не навязывать «античной трилогии»

Орфа («Антигона», «Царь Эдип», «Прометей») критерии традиционной оперной эстетики, можно найти в этих произведениях многое, что дает возможность предвидеть их новое появление на сценах, и даже в ближайшем будущем. Прежде всего это богатый материал для режиссерской фантазии. Над постановками Орфа уже работали крупнейшие оперные режиссеры:

Рудольф Хартман, Гюнтер Реннерт, Ханс Швайкарт, Оскар Фриц Шу, Густав Рудольф Зельнер, Вальтер Фельзенштейн, Богумил Херличка, Виланд Вагнер.

Хотя орфовское решение проблемы синтеза искусств в музыкальном театре явилось едва ли не прямой антитезой вагнеровскому, в котором именно музыка неизбежно главенствует над всем, радикальное обновление сценического облика Байройтских фестивалей усилиями ныне покойного Виланда Вагнера происходило под сильным влиянием «театра Орфа». Озабоченный проблемой современной интерпретации произведений своего великого деда, режиссер обратился к изучению истоков мирового театра, к происхождению драмы, театральным формам Древнего Востока, античности, средневековья. И здесь Виланд Вагнер неизбежно должен был соприкоснуться с. экспериментами Орфа. В свою очередь, Орф был постоянным посетителем обновленных байройтских постановок В. Вагнера и участником их обсуждений.

Искусство Орфа, само по себе неоднородное, отличающееся разнообразием тенденций, постепенно раскрывается во всем своем богатстве. В 1948 году возвратившийся в Берлин из американской эмиграции Бертольт Брехт присутствовал на фельзенштейновСм.; Хачатурпн К. Неделя музыки Карла Орфа, — Правда, 1968, 28 апр, ской инсценировке «Умницы» в Komische Орег и был настолько поражен ею, что в течение целой недели не пропускал ни одного спектакля. Другие послевоенные премьеры Орфа, как уже говорилось, стали также крупнейшими событиями в мире музыкально-театрального искусства. Новые зрелищно-живописные и музыкальные решения «Кармина Бурана» и «Умницы», в том числе и на телевидении, заставляют думать, что рано или поздно в центре внимания режиссеров может оказаться и «Прометей».

Первым сообщением об Орфе на русском языке была корреспонденция из Вены (Рубин, 1957). Далее последовали рецензии на первое исполнение в Москве кантаты «Кармина Бурана» (Сов. культура, 1957; Рабинович, 1957, 41). Ленинградская премьера «Кармина Бурана» 1969 года также отмечена была рецензией (Бялик, 1960). В 1962—1964 годах в Горьком исполнялись «Триумф Афродиты» и «Катулли кармина»;

это были дипломные работы студентов дирижерско-хорового факультета ГГК (см.: Леонтьева, 1962; Леонтьева, 1964а). Московская премьера «Умницы» состоялась также в 1964 году (см.: Леонтьева, 19646).

В 1972—1973 годах в большой серии радиопередач «Панорама оперы XX века» прозвучали «Антигона», «Царь Эдип» и «Прометей». Спектакль «Умница» показывался по телевидению в Ленинграде и в Горьком (1971). На открытии международного музыкального фестиваля в Москве (1981) рядом с произведениями Прокофьева, Хачатуряна, Стравинского исполнялась «Кармина Бурана» Орфа, как нельзя более созвучная девизу фестиваля: «Музыка — за гуманизм, за мир и дружбу между народами». Почти одновременно в Киеве с большим успехом была поставлена «Умница».

В 1981—1982 годах в Москве снова звучали и «Кармина Бурана», и «Триумф Афродиты». В Прибалтике исполняются все сценические кантаты Орфа, в театре «Ванемуйне» (Тарту) ставятся «Луна» и «Умница».

В 1984 году В Минском оперном театре поставлена «Кармина Бурана» как хореографический спектакль.

Советский читатель уже имел возможность достаточно подробно ознакомиться с орфовской педагогикой. Сначала это были впечатления посетителей Орфовского института в Зальцбурге, неоднократно публиковавшиеся В музыкальных журналах (Власов, 1964; Черная, 1966; Баренбойм, 1969; Литвинов, 1968; Леонтьева, 1976). Далее стали появляться более фундаментальные публикации по этой теме, отражающие практический опыт педагогов, и наконец — переводы на русский язык основных методических работ по системе Орфа.

Отдельные существенные элементы орфовской педагогики применяются в музыкальном воспитании в республиках Прибалтики, на Украине, в Челябинской области и др. и носят пока еще характер проб и экспериментов (использование национальных инструментов в духе орфовского инструментального музицирования, сочетание оркестра народных инструментов с отдельными орфовскими инструментами, обработки разнонационального песенно-танцевального фольклорного материала в духе маленьких партитур орфовского Шульверка).

Из русских композиторов о стиле и технике письма Орфа первым заговорил близкий ему по духу Г. В. Свиридов. В некоторых вновь появляющихся произведениях советских композиторов (например, эстонца Вельо Тормиса) становятся заметными влияния характерной композиционной техники Орфа (в строении партитуры и выборе инструментов, в применении говорящего хора, в освобождении от роскоши многозвучия и в доверии к простой мелодии). Но не только имя Г. В. Свиридова или В. Тормиса хотелось бы сегодня поставить рядом с именем К. Орфа. Упрощение музыкального языка, «опрощение» музыки — только одна из внешних примет орфовского стиля. Более глубокие черты родства с эстетикой и этикой Орфа можно обнаружить у ряда советских писателей, таких, как признанные мастера нашей так называемой «деревенской прозы» (В. Распутин, В. Астафьев) и особенно — Чингиз Айтматов с его лирико-философской повестью «И дольше века длится день». Историческая и биологическая память «естественного человека» у Орфа вызывает в сознании образ мирной планеты Айтматова «Лесная грудь» и ее земных представителей Едигея и Казангапа. И перед усилиями некоторых ядовитых критиков Орфа — «манкуртов», потерявших свою историческую и национальную память, — естественный человек и мирная планета выглядят не абстрактной утопией, но — реальным путем к спасению культуры и самой человеческой жизни от забвения и уничтожения.

Романтический XIX век, классический XVIII век, эпоха музыкального барокко кажутся порой сегодня замкнутыми, погруженными в себя, и только XX век представляется открытым всем временам, всем народам и эпохам. Действительно ли это так, в самом ли деле в наше время произошел коренной сдвиг в художественном мышлении и означает ли он, что настало время подведения итогов для западноевропейской культуры, которая сегодня, бессильная и покорная после бесчисленных утрат, способна лишь писать свои мемуары?

Но если результаты экскурсов назад достойны внимания, то в чем же можно упрекнуть художников?

Является ли далекое прошлое человеческой культуры только достоянием музеев? Заключается ли само существование художественного творчества в бесконечном поступательном движении «вперед» или — в бесконечном варьировании, интерпретации «заданных»

моделей и образов? Существует немало фактов искусства, помогающих дать ответы на эти вопросы.

Метод художественного творчества, при котором настоящее рассматривается как «перманентное прошлое», имеет в наши дни в западном искусстве убедительное обоснование и вызван к жизни многими причинами. Как правило, позиция такЬго художника, «поворачивающего назад» в поисках опоры, отражает несочувствие определенным тенденциям искусства его времени. «Авангардные» концепции прогресса обнаружили свою легковесность. Художник переживает конфликт с современностью и остро ощущает исчерпанность стилистики искусства недавнего прошлого.

(Культивируется выразительный контраст между «сегодняшним» и «позавчерашним» с демонстративным отказом от непосредственно предшествовавшего «вчерашнего». Таков «антиромантизм» современной музыки, отражающий антагонизм музыки XX и музыки XIX века.) Всеобщий интерес к архаическим формам культуры, обращение к народному и простому определяется поисками истинного в давно прошедшем. Воскрешение греческой классики, в том числе и в творчестве Орфа, истолковывается как акция спасения культуры от разрушения и хаоса. Обращение к восточным и африканским культурам служит напоминанием о спасительной общности истоков мировой культуры.

Особенность комплекса проблем, которые ставит творчество Орфа, — в их кажущейся удаленности от магистральной линии дискуссий вокруг современной музыки. Кажущаяся простота и традиционность собственно музыкального в многослойных формах театра Орфа заставляет говорить об исключительности этого художника, который рискнул противопоставить всей бесконечно переусложненной художественной культуре своего времени последовательно разработанный стиль «elementaria»: в творчестве Орфа западноевропейская музыка «опрощается», возвращается к своим историческим истокам в надежде преодолеть изоляцию от мира.

Настоящее исследование о творчестве К. Орфа не предполагает подробных анализов всех его произведений, хотя каждое произведение Орфа заслуживает детального музыковедческого анализа и могло бы дать материал для работ более частного характера. Задача этой книги — дать портрет художника в сложном контексте времени. Тема книги — «художник и время», время, которое едва ли назовут «золотым веком искусства». Портрет Орфа, как он представляется автору книги, даст своего рода социально-психологическую модель «творческого поведения» художника в современном мире, сначала буржуазно-либеральном, потом тоталитарно-фашистском и далее — в социальной среде одной из ведущих современных капиталистических стран Запада. Предлагаемая книга обобщает результаты разных исследований я делает попытку ввести их в общекультурный обиход, снять с них печать цеховой изолированности, лишающей читателя возможности принять участие в их осмыслении. Автор предназначает книгу в том числе и такому читателю, который обычно не обращается к специальным музыковедческим исследованиям, довольствуясь популярными книгами о музыке.

ДЕТСТВО

Не случайно Орф уделил так много внимания детству в своих воспоминаниях. В детстве — корни его искусства и объяснение необычности его творческой судьбы.

Дедушка и бабушка Орфы жили в идиллическом бидермайерском доме в центре старого Мюнхена. Внуку запомнились просторные комнаты с высокими потолками, гигантские старинные шкафы, потайные двери, альковы, кладовые с высокими поленницами душистых буковых дров и особенно старые игрушки деда, его laterna magica — они казались гораздо интереснее своих, новых. Дед Карл фон Орф, генералмайор в отставке, занимался геодезией, математикой, астрономией, был почетным доктором Мюнхенского университета и кавалером ордена, дававшего личное дворянство. Семидесятилетний старец величественного вида остался в памяти сидящим за письменным сто лом в облаке табачного дыма. Его научные разъясне ния производили сильнейшее впечатление на внука хотя и были малопонятны: человек «не от мира сего»

дедушка всегда считал своего внука более взрослым чем тот был на самом деле. Дед с внуком ездили в фи акре в обсерваторию смотреть через приборы на звез ды, осматривали резиденцию принца-регента и еже годно на страстной неделе слушали «Покаянные псал мы» Орландо Лассо. Дедушка умер, когда внуку было не более десяти лет.

Дед по материнской линии, Карл Кёстлер, тоже был генерал-майором в отставке и долгие годы составлял многотомный «Справочник областных и местных сведений королевства Баварии». Кёстлер хорошо знал старый город и во время вечерних прогулок рассказывал внуку о почтенных старых зданиях, площадях, садах и переулках Мюнхена. Он помнил множество былей и легенд, но особое место среди ранних переживаний Орфа занимал невыдуманный рассказ в дневнике прадеда — Каспара Йозефа Кёстлера, который участвовал в походе наполеоновской армии. Четыре Сотни солдат И продовольственный обоз вместе с военной кассой, которую он держал при себе как главный квартирмейстер, были захвачены в плен. Положение пленных не оставляло надежды на спасение.

Но совершенно неожиданно к ним явился русский помеш;ик и спросил: «Нет ли среди вас швейцарца или другого немца, который бы понимал в музыке?» «Последняя искра жизни вспыхнула во мне, — пишет К. Й. Кёстлер. — Любовь к жизни и надежда, что меня еш;е могут спасти, придала мне сил, чтобы следовать за ним. Господин спросил меня, на каком инструменте я играю. Я сказал ему, что могу играть на скрипке, флейте и клавире. Он был этим доволен...»

(ODI, 17—19). Так прадед Орфа стал учителем музыки в богатой помещичьей семье. А правнуку навсегда запомнилось, что музыка способна спасти человеку жизнь.

Среди предков Орфа не было профессиональных музыкантов, только любители. Дедушка Кёстлер имел в молодости прекрасный бас, пел в церковном хоре, играл на фортепиано. В его семье игра в четыре руки, во время которой партнеры постоянно менялись, была обычаем и общей страстью. Иногда дома исполнялись под рояль целые оперы. Дед дружил с известным в то время композитором Йозефом Райнбергером, активно участвовал в музыкальной жизни Мюнхена и основал вместе со своими единомышленниками в 1866 году любительский оркестр «Wilde Gungl», который существует и поныне'.

Дедушка Кёстлер принимал живое участие в музыкальном развитии внука, проигрывал все его сочинения, способствовал изданию его ранних песен и старательно вел летопись его жизни.

Отец Орфа, по обычаю семьи, тоже был офицером.

Он вышел в отставку в чине подполковника после первой мировой войны. Родители жили напротив казарм Марсова поля. Здесь на Майлингерштрассе с красивыми палисадниками и большими садами находилось также помещение для репетиций полкового оркестра, который тренировался почти ежедневно до обеда. Каждый вечер в девять трубачи играли зорю во дворе каЛюбительский оркестр в шутку назван был именем венского сочинителя вальсов и скрипача Иозефа Гунгля. «Wild spielen» значнт «плохо играть».

зарм. Летними вечерами из садов при многочисленных трактирах и ресторанах доносились народные и солдатские песни, звуки гармоники, цитры, духовых инструментов военного оркестра.

Музыка была постоянным сопровождением домашней жизни. Родители ежедневно после обеда или вечером играли в четыре руки, по воскресеньям дома собирался фортепианный квинтет или струнный квартет.

Отец играл на альте, фортепиано и контрабасе. Мать, пишет Орф в своих воспоминаниях, «обученная игре на фортепиано у своего двоюродного брата Йозефа Гирля, известного ученика Листа и друга Рихарда Штрауса, с двенадцати лет уже играла с концертным блеском. Она была душой всякого домашнего музицирования и, кроме того, направляющей силой в семье, насквозь художественной натурой и умной, рассудительной женщиной, обладавшей к тому же и острым чувством юмора» (ODI, 14). Отца, Генриха Орфа, связывали с Паулой Кёстлер ранняя детская дружба и музыка, а также интерес ко всякого рода традиционным художественным ремеслам, в которых Паула была большая мастерица. Счастливое и какое-то особенно красивое детство Орфа украшала и дружба с его младшей сестрой. Он писал: «Она была очень одарена музыкально и скоро стала играть со мной в четыре руки. Позднее она выступала первой исполнительницей моих ранних песен в домашнем кругу» (ibid.).

Детские музыкальные впечатления Орфа дополнялись всевозможными зрелищами, к'оторыми богат был старый Мюнхен. Красота самого города и его окрестностей с многочисленными башнями, дворцами, соборами, парками оживлялась процессиями и торжествами. Орф вспоминает: «Мой отец знал, что все солдатское мне чуждо и не может меня заинтересовать.

Но, вероятно, он все же хотел пробудить во мне интерес к своему делу и брал меня часто на парады, серенады с факелами, на большие вечерние зори перед резиденцией, а также по случаю дня рождения регента, на иллюминацию тогда еще столь темного города с тысячами светильников во всех окнах и большими пылающими противнями со смолой на подставках.

Незабываемым зрелищем были ежегодные встречи георгиевских кавалеров — рыцарей Виттельсбахского придворного ордена, когда они в своих мантиях ид светло-голубого, шитого серебром бархата, опушенного горностаями, и в старобургундских шляпах входили в часовню резиденции на праздничное богослужение»

(ibid.). Орф описывает почти исчезнувшие картины прежней городской жизни так ярко, как будто видел все это лишь вчера. Это были, в частности, пасхальные обычаи. «Большие стеклянные сосуды, наполненные водой, с горяш;ими за ними лампадами, бросали странный мерцающий свет...» В момент «вознесения», одновременно со вступлением органа, труб, литавр и хора, «со всех церковных окон падали затемняющие занавеси, — это производило неизменное впечатление на души детей всех возрастов» (ODI, 15).

Праздничное богослужение в гарнизонной церкви св. Михаила Орф смотрел и слушал, стоя в хоре: «Па всех хорах играли различные музыкальные составы одновременно, в момент пресуществления даров вступало на fortissimo тремоло более чем ста барабанов;

при этом раздавался мощный аккорд духовых, и артиллерия на близком Марсовом поле давала пушечный салют» (ibid.).

Церковные представления, «живой» театр траурной процессии Орф переживал как настоящий театр.

Об этом свидетельствует приводимое композитором описание похорон Людвига П Баварского — целое представление с символическим образом Смерти, «причудливой, в стиле барокко, ночной, бледной, со своим черным скипетром, на гарцующем, с серебряной сбруей, вороном коне» (ODI, 16).

Детская хроника Орфа, записанная его дедом Кёстлером, дает интересные описания ранних проявлений специфической музыкальности будущего композитора.

Сын Карл родился у Паулы Орф 10 июля 1895 года.

Годовалый ребенок любил всякую музыку и норовил посидеть под роялем у ног матери, когда та играла.

Часто он бил в такт по полу деревянной ногой «Вурштля» (игрушки-клоуна — Гансвурста). Он выпросил у матери разрешение играть вместе с ней на клавишах, его высокий детский стульчик пододвинули к роялю, и он сопровождал игру терпеливой матери обоими кулаками. Дед записал в хронике: «Он кричал при этом от удовольствия». В двухлетнем возрасте он пытался играть на рояле один, сразу двумя руками, и одновременно петь или произносить стишки из детской книжки с картинками. «Однажды меня осенило, — пишет Орф, — что клавиши можно обрабатывать не только слабыми пальцами. Я тайком принес из кухни колотушку для отбивания мяса и стал бить ею по клавишам. К сожалению, меня тотчас же застали за этим занятием — рояль заперли. В утешение я получил барабан, но это все же была неравноценная замена.

Барабанить в одиночестве мне было скучно, и я изобретал „барабанные истории" — рассказывал их под барабан или пел старые барабанные песни и стишки на собственную мелодию» (ODI, 21). Ему подарили глокеншпиль. Он играл очень тихо. Дав обеш;ание никогда больше не брать колотушку для мяса, Орф получил возможность вернуться к роялю, чтобы представлять свои «истории» под звуки всех его регистров. Он освоил тогда же губную гармонику (хроника: «Он дудел на гармонике некую историю про больного ребенка и его выздоровление»). Любимые игры Орфа в первые годы его жизни в том и заключались, чтобы «представлять истории» под аккомпанемент музыкальных инструментов.

Четырех лет от роду Орф впервые увидел кукольный театр Петрушки — «Касперль-театр». И с этих пор неудержимо разрасталась в нем жажда театра, любовь к театру и желание непрестанно делать «свой театр». «Театральная деятельность» Орфа с этого момента уже не прерывалась.

«Касперль-театр», или просто «Касперль», в те далекие годы обладал еще загадочной притягательной силой для детей и взрослых. События и ситуации в кукольных пьесах были самые простые и всем издавна знакомые, но сопереживание публики, ее возмущенный протест или необузданный восторг проявлялись искренне и непринужденно.

Мастера народного кукольного театра долгое время оставались хранителями импровизационного искусства старой комедии масок. «Каждому, кто хоть раз пережил эти представления „Касперль-театра", — пишет в своей автобиографической книге Орф, — открываются древние тайны всего театрального искусства»

(ODI, 22).

С самодельными кук!лами из обрезков материи, с картофельными головами, Орф пытался дома разыгрывать представления «Касперль-театра», На рождество родители построили ему театр своими руками.

В нем действовали Касперль (Петрушка), Гретель, Принцесса, Старуха, Полицейский, Крокодил, Смерть и Черт, а также Разбойник, которого в конце вешали.

Орф, управлявший куклами, отождествлял себя, разумеется, с Касперлем, любимым «положительным героем». Источником детских театральных импровизаций Орфа были распространенные тогда в Баварии рождественские представления на евангельский сюжет (Krippenspiele) — очень старые, высокохудожественные «истории о рождении младенца». Маленький Орф с помош;ью отца построил настоящую сцену с каменными скалами, песком, гравием, можжевельником.

Фоном служило синее небо из картона со множеством звезд, которые по-настоящему зажигались. Фигуры и весь реквизит покупались на специальном рождественском базаре (Kripperlmarkt): домики, конюшни, благовещенские ангелы и пастухи с овцами, великолепные волхвы — «три царя из восточной страны» со свитами (все из картона, воска или материи).

«Я не останавливался на обычных представлениях, которые видел, а придумывал себе новые, — рассказывает Орф. — Изображая „путь волхвов через горы", я строил полный опасностей подъем, на котором можно было свернуть шею, над пропастью, над озерками, сделанными из голубого стекла с освещением изнутри.

Над ними проходил целый караван с лошадьми и слонами. Или же я ставил „ночной привал волхвов в пустыне": песок, иссохшие, искалеченные деревья, оазис с пальмами и колодцем, с верблюдами и пестрыми палатками, а вдали шакалы. Я пытался добиться игры теней от множества огней на привале и показывал поэтому свое представление только в затемненной комнате. „Бегство в Египет" также возбуждало мою фантазию. Я покупал совсем маленькие фигурки Марии с ребенком на осле и Иосифа. Они пришли издалека к гигантской пирамиде, которая была сложена из моих кубиков. Я пытался даже изобразить на ней следы разрушения и выветривания. На заднем плане у меня виднелись разбойники с ружьями и дикие звери. С такими постройками я возился много дней, но не догадывался, что устраиваю театр» (ODI, 24).

В возрасте шести лет Орф попал на представление ртарого мюнхенского театра марионеток на Блюменштрассе, происхождение которого связано с именбм «смешного и гениального», как пишет Орф, графа Ф. Поччи (1807—1876), придворного композитора и классика кукольной комедии. Театр на Блюменштрассе показывал пьесы Поччи: «Касперль-принц», «Волшебная скрипка», «Замок сов» и самую страшную — «Доктор Зассафрасс, или Доктор, Смерть и Черт».

В местечке Графрат под Мюнхеном, где семья Орфов проводила лето, в танцзале выступала семья странствующих кукольных актеров. Они играли исключительно рыцарские драмы: «Геновева», «Роза фон Танненбург», «Рыцарь Куно фон Ратценбург», «Поединок в полночь» и пьесу, изображавшую средневековый суд над ведьмами — с застенком, палачом и всякими прочими ужасами. Фигуры марионеток были почти в человеческий рост величиной. Орф вспоминает, что после этих кукольных представлений посещение настоящего театра с живыми актерами принесло ему разочарование; особенно бедными показались чувствительные пьесы и рождественские постановки, которые никак нельзя было сравнить с волнующими сказками Поччи и рыцарскими драмами.

Кульминацией детских игр в театр был момент, когда в сарае во дворе дедушкиного дома был найден заботливо упакованный, но всеми забытый настоящий театр марионеток, с кулисами, занавесом, задником и набором декораций. Только фигуры отсутствовали.

Сохранились лишь дедушкины самоделки для сказки Поччи «Принц Розенрот и принцесса Лилиенвайс», картонные, с подвижными руками и тонкими веревочками для вождения. Недостающие фигуры были вырезаны из лубочных картинок. Позы их оставались неизменными в течение всего действия, и для большинства пьес они не годились. Тогда Орф выдумал «статический театр» со множеством сменяющихся декораций, «волшебными сценами» и разными хитрыми техническими устройствами вроде бурных морских волн, плывущих облаков или грозы с соответствующей музыкой, грохотом и шумом. Именно в этом домашнем театре Орф нашел практическое применение музицированию, которое слилось в единое целое с его устными литературными опытами.

Мать начала учить его игре на фортепиано с пяти лет. Пальцевые упражнения не доставляли ему никакой радости. Любимым занятием было фантазирование за фортепиано, варьирование знакомых песен, ритмические и тембровые изобретения. Вскоре, однако, его сильно заинтересовало чтение нот и нотная запись. Ведь фантазии необходимо было записать, чтобы сыграть их снова. Правда, записи вскоре стирались с грифельной доски. Первой была записана колыбельная с собственным текстом. Мать приписала к мелодии несколько сопровождающих нот и в дальнейшем часто помогала при записи. Но сын никогда не повторял придуманного в точности. Музицирование он понимал как импровизацию. Свои песни и пьесы он сочинял только для собственного исполнения. (В дальнейшем это получило развитие в «театре одного актера», когда он воссоздавал целый театр за роялем или даже сидя за столом.) Через три месяца после начала регулярных занятий Орф уже играл легкие пьесы с листа без ошибок и с особенной радостью — с матерью в четыре руки.

Отданный в школу шести лет, Орф скучал в классе, мало чем интересовался, не заводил друзей. Мать обучила его дома читать и писать, а школьные товарищи казались ему непонятными и чужими. Возвращаясь домой, он продолжал прежнюю жизнь. Прибавилось еще сочинение стихов и рассказов. Завел черную клеенчатую тетрадь с названием «100 рассказов Карла Орфа» (рассказов было только два) и специальный «Альбом для поэзии», куда старательно вписал стихи: «К утреннему солнцу», «К колодцу», «Пасущиеся коровы», «Осень», «Гроза», «Дождь», «Колыбельная» и «Ночная песня». В год русско-японской войны девятилетний мальчик был поражен рассказами взрослых о победе маленькой Японии над гигантской Россией. В это время он читал «Вильгельма Телля» и «Орлеанскую деву» Шиллера, и его воображение подсказало ему, что Япония могла победить только с помощью героини, подобной Жанне д'Арк. Тут явилась идея написать роман о взятии Порт-Артура японской Жанной д'Арк. Сюжет развивался так: молодая японка попадает в плен; ее заточили в высокую башню в горах Кавказа. Но девушка соткала себе волшебный плащ и улетела из башни. Стража разбежалась, так как решила, что это сам дьявол. Тут роман обрывался, потому что автор и сам не знал, что было дальше.

Между прочим, два рассказа из черной тетради в это время уже были напечатаны в детском журнале. Орфу тогда исполнилось десять лет, и он перерос свои первые литературные опыты, но игры в театр продолжались и разрастались. Требовались помощники, и они были найдены. Один из них, старший мальчик из школы, хорошо играл на цитре. Другой, помоложе, — на скрипке. Сестра помогала не только в вождении фигур, но и при чтении, пении, сопровождении действия на фортепиано. Пьесы Орф продолжал сочинять сам, и теперь их приходилось записывать, потому что невозможно было сразу управиться с чтением, музыкой, техникой сцены и освещением.

Одна из первых пьес была почти что импровизированной оперой и называлась «В волшебном лесу».

Двое детей (фигуры из иллюстрации к «Гензель и Гретель») заблудились, собирая ягоды. (Крики — эхо — музыка.) Настала ночь. По воздуху летают черные птицы, кричат совы. Дети спрятались в пещере. Разражается ночная гроза. На тучах верхом летают ведьмы.

(Молнии делаются карманным электрическим фонариком, гром — противнем из печки, сухим горохом и каштанами в глиняных горшках). Во время дикого танца ведьм под щелканье кнута на длительном тре моло рояля в огненно-красном свете является черт Его сопровождают фейерверк, дым, черные змеи из ко поти. Но вдруг на дальней церкви ударил (колокол Видения с криками исчезают, гроза стихает, появляет ся луна (играют глокеншпиль и цитра), приходят ро дители и находят своих детей. «Обилие горючих ма териалов, — вспоминает Орф, — очень беспокоило мать. Она просила меня в будущем не колдовать так много и всегда держать наготове наполненные водой ведра» (ODI, 29).

Понимая, что «Волшебный лес» был не настоящим театром, а только поводом для фейерверка и музыки, Орф стал сочинять пьесы с длинными монологами (ведь вырезанные из детских книжек фигуры не могли действовать). Поставлена была свободная обработка истории Робинзона Крузо. В дедушкиной хронике помечено: «Шесть актов, великолепные декорации». Робинзон произносил свой первый монолог на палубе корабля. Потом на море начиналась буря. Корабль в разных размерах показывался на волнах то далеко, то близко. Наконец он разваливался на куски. Дедушка записал: «Блестящая пьеса музыкально и технически». Оказавшись на необитаемом острове, Робинзон произносил другой, скорбный монолог в сопровождении музыки, очень напоминавшей Грига. В последнем, шестом акте Робинзон спит в своей пещере. Море блестит в лунном свете (с помощью фольги и блесток от рождественской елки). На заднем плане в магическиголубом освещении на высоком дуплистом дереве появляется мать Робинзона и утешает его во сне (это мелодрама).

Самым трудным было быстро подготовить перемену декораций. Паузы часто бывали длиннее, чем предыдущий акт. Автор, занятый сценической техникой, не успевал заполнять антракты музыкой, как это было задумано вначале. Представления превращались в своего рода «игру в терпение». Тем не менее было сочинено и представлено множество малых и больших пьес. Тетради с пьесами, фигуры, декорации и приспособления сгорели в 40-е годы во время войны, но сам театр сохранился до сих пор. «В этих играх я научился всему, — пишет Орф. — Многое в них шло от тщеславия. Я охотно декламировал и на школьных праздниках, набрасывал, по моему мнению, эффектные сцены и разыгрывал их со школьными друзьями и сестрой. Последнюю пьесу тех лет я еще хорошо помню.

Это была драма „Разбойник Ксавер Фричи", с нападением и грабежом, ядом и Кинжалом, множеством выстрелов и потрясающим монологом умирающего злодея, которого, естественно, я играл сам» (ODI, 30).

Отроческие годы Орфа почти безраздельно отданы музыке. Восьми лет он впервые посетил симфонический концерт. Это был концерт любительского ферейна «Wilde Gungl», в котором исполнялась «Маленькая ночная музыка» Моцарта и Первая симфония Бетховена. Дедушка записал: «Карл был сверх меры счастлив». Сам Орф вспоминает: «На концерте я находился в состоянии эйфории. Сегодня, в эпоху радио и пластинок, невозможно себе представить, что означало для восприимчивого ребенка погрузиться впервые в мир звуков венской классики. С каким удовольствием я слушал бы этот концерт еще много-много раз. Но мне осталась лишь тень волшебства. Я играл симфонию Бетховена с матерью в четыре руки до тех пор, пока не выучил наизусть. У матери было невероятное терпение. Мне хотелось играть как можно точнее и в замедленном темпе. Мать понимала, что именно разбудило во мне это впечатление от концерта, и с тех пор я часто посещал концерты, особенно Музыкальной академии. По старой традиции, мои родители и дед имели там, как и в Придворном театре, абонементные места. Чтобы доставить мне особую радость, мои родители взяли в музыкальной библиотеке, вообще-то говоря, очень спорные обработки бетховенских симфоний для струнного квартета и фортепиано в четыре руки, и тогда я мог играть Secondo. Героическую, Пятую и Пасторальную я любил особенно. Господа участники квартета улыбались, когда я в воодушевлении подпевал, а во время грозы в Пасторальной всячески импровизировал „добавления". После этих репетиций всем было ясно, что когда-нибудь я стану капельмейстером»

(ODI, 27). Действительно, дело шло к этому, но каким трудным и сложным путем! Особенность воспитания Орфа заключалась в том, что оно было преимущественно домашним, очень свободным, в полном смысле творческим и — совершенно дилетантским, пущенным на самотек. В нем совсем отсутствовало «учение», но время целиком было заполнено «деятельностью» — творческими деяниями, дерзкими и самостоятельными, от которых нелегко было перейти к профессиональному обучению. Вся природа орфовского многогранного дарования протестовала против обычного, академического образования. Побороть свою природу означало для него отказаться от самого себя. Большинство незаурядных, самобытных талантов рано или поздно подчинялось нормам и традициям. Без этого невозможна была бы для них профессионализация. Орф так и не пошел по общему пути. Этот мотив постоянного уклонения от общепринятого стал одним из основных мотивов его творческой биографии, и начало такому резкому самоопределению положено было в детстве.

Самое характерное, пожалуй, заключалось в том, что Орф чувствовал себя композитором, дирижером и сочинителем драм до всякого учения и независимо от него. Учился он по ходу дела и с большим выбором.

Важнее всего для него были жизненные впечатления и встречи с людьми. Если долгое время он не мог точно сформулировать, чего он ищет, к чему стремится, to, наоборот, всегда отчетливо представлял себе, что ему чуждо, чего он не хочет. Будучи свидетелем зарождения и формирования сегодняшнего уклада жизни, преимущественно городской, зависимой от множества новшеств, «удобств», «усовершенствований» и соответствующих им новых обычаев, Орф оставался самим собой, человеком, отстранившимся от городской обыденности и нормативности «людей из общества». Большую часть жизни он прожил в сельской местности (предместье Мюнхена и Диссен-на-Аммерзее).

Ландшафт Баварских Альп, говор, танцы и песни этих мест, орган в деревенской церкви, наивные мистерии рождества и пасхи всегда были ему дороже, чем все новейшие системы музыкальной композиции, которые он изучал и отвергал как совершенно искусственные и случайные.

Во время школьных каникул семья Орфов жила в деревне и дети дружили с деревенскими детьми, проводили время в поле, на сеновале, в конюшне, участвовали в молотьбе и копке картофеля, работали в саду.

Орф стал страстным садоводом, изучал также дикие кусты и деревья, цветы и травы, но школьная ботаника приносила ему лишь горькие разочарования. «Я находил так мало смысла в систематике и делении на „покрытосеменные" и „голосеменные" растения, что пришел наконец к мысли составить свою ботанику.

В предисловии я описал цикаду, которая зарылась в сухие листья и размышляет о бренности бытия. Она перебирает один лист за другим, лист вяза, лист липы и даже книжные листы, но вдруг вылетает наружу, садится на крышу сарая и поет: „Снова придет весна, солнце выглянет снова"» (ODI, 35—36).

«Романтическая ботаника», как называл свою книгу Орф, должна была состоять из четырех частей:

«Весенние цветы», «Летние цветы», «Осенние цветы»

и «Зимние цветы» (то есть ледяные цветы на окнах).

В первой части описывались луговые, лесные цветы, цветы у ручья, на болоте, в горах, ландшафты и климат, состав почвы и камни. Я брал все, что есть, из сказок и книг о лечебных травах, писал о лечебной и волшебной силе растений, о том, что означали цветы в далеком прошлом, в религии и старых обычаях. Широко, слишком широко простиравшийся план!» (ibid.).

Но эти детские опыты не остались бесплодными.

Достаточно вспомнить «природную» атмосферу некдторых театральных сочинений Орфа, не говоря уже об их волшебном и таинственном языковом колорите.

Ни один из родившихся в Мюнхене современных композиторов не извлек никакой художественной «пользы», никакого эстетического смысла из южнонемецкого, баварского диалекта. Мимо него прошли не только Рихард Штраус, но Йозеф Хаас и Вернер Эгк.

У Орфа с детства сложились совершенно особые отношения с этим говором. Все началось с поварихи Фанни, которая в 1894 году пришла из придунайского местечка Лауинген в Мюнхен и, в возрасте 19 лет поселившись в семье Орфов, проработала у них 25 лет.

Она, дочь сапожника, говорила на совершенно неиспорченном диалекте. Дети быстро выучили его, он вошел в детский и семейный обиход. Молодая повариха участвовала во всех играх и затеях детей, а вечерами в темноте рассказывала редкостные истории и сказки.

«Правда, — пишет Орф, — в ее притчах были и весьма грубые, сильнодействующие, ярко-картинные описания, и она всегда прибавляла: „Только не пересказывайте их в комнатах, не то я больше ничего не расскажу"» (ODI, 36). Повариха Фанни в детстве ходила со старухой-травницей собирать растения для аптекаря, и старуха посвятила ее в секреты народной медицины, передала ей старые поверья. Орф перенес это тайное крестьянское ведовство в свою «романтическую ботанику», которая, к его великому сожалению, погибла вместе со многими другими рукописями. Но ведьмы и колдовство в его «Бернауэрин» и мистериях хранят яркий отпечаток языка Фанни и ее чудесных историй.

Богатая художественная жизнь семьи, влюбленность в музыку явно мешали Орфу сосредоточиться на школьных предметах. В гимназии его интересовали только древние языки и хор. Всего остального он научился избегать. Мальчик прекрасно пел высоким сопрано, ему поручали сольные партии и позволяли сколько угодно играть на малом органе, стоявшем в репетиционном зале. Он включился также и в школь* ный оркестр, где играли классику в специальных «школьных» обработках для струнных с фортепиано и фисгармонией, заменявшей отсутствовавшие духовые. Орфу эти обработки совсем не нравились, и он ]у[ёчтал играть Генделя в оригинале с генерал-басом Он начал также учиться на виолончели и литаврах Хор пел каждое воскресенье в церкви, но, к сожале нию, за все время ни разу не исполнялись ни Пале стрина, ни Лассо, ни Моцарт. В ходу были так назы ваемые «обиходные мессы» (Gebrauchsmessen) XIX века. Репертуар школьного оркестра также не шел далее Мендельсона. Дома Орф увлекался в это время исполнением оперных арий и дуэтов и продолж а л сочинять и записывать свою музыку, главным образом песни. Как правило, вскоре все записанное бросалось в корзину, и на следуюш;ем сочинении ставилось: «опус 1».

Первое же посещение оперного театра произвело столь сильное, почти шоковое действие на подростка Орфа, что в жизни его наступил драматический перелом. Ему было четырнадцать лет. «Роковой» оперой оказался «Летучий голландец». После этого вечера Орф ни о чем не хотел говорить, кроме оперы и театра, перестал есть и только фантазировал за фортепиано целыми днями. Ни о каких иных занятиях не могло быть и речи. Дело принимало серьезный оборот.

Запретить мальчику ходить в театр, сидеть за роялем и сочинять не было никакой возможности. Ввести его снова в русло будничной школьной жизни никто уже не мог. Мать, порицаемая всеми родственниками, приняла смелое решение: не применять насилия, дать ему возможность без ограничения делать то, что он хочет. Она подарила ему клавир «Летучего голландца»

и предоставила возможность ходить на все оперные спектакли, чтобы он как можно лучше все понял, овладел всем и, может быть, поборол в себе эту новую «болезнь».

Едва ли не каждый вечер он просиживал на галерке театра или на абонементном месте деда и следил по клавиру или партитуре. «Я внедрялся в сочинения, — писал Орф, — и чувствовал, как они делались моими.

Это были лучшие часы моего учения» (ODI, 40). Самыми любимыми были оперы Моцарта, «Кольцо нибелунга», «Тристан» Вагнера, а также «Саломея» и «Электра» Р. Штрауса. Одновременно был изучен весь концертный репертуар игравших в Мюнхене оркестров.

Моцарт, Шуберт, Бетховен и Брукнер воздействовали сильно, Регер оставлял совершенно равнодушным.

Симфонии и реквием Берлиоза произвели сильнейшее впечатление. Симфонические поэмы Р. Штрауса стали настояш;им откровением. Симфонии и «Песнь о земле»

Малера потрясали до глубины души. Но кульминацией всех концертных впечатлений оказались «Ноктюрны» Дебюсси. Орф умудрился тогда же пересмотреть постановки драм Шиллера, Гёте, Клейста, Грильпарцера и Шекспира в драматическом театре. Удивление и восторг, вызванные Шекспиром, окончательно определили вкусы и пристрастия Орфа.

Между тем близилась расплата за полное небрежение занятиями в гимназии. Постоянная напряженность последнего времени и муки совести по поводу заброшенного учения привели к нервной болезни.

Семья требовала обязательного окончания гимназии.

Старший брат отца, игравший роль «главы рода», неумолимо заявлял: «Орф, который не имеет аттестата зрелости, не поступает в университет, не может стать доктором, — не Орф». Племянник отвечал: «Мне не нужен аттестат, мне нужна музыка, и я стану доктором honoris causa — точно так же, как мой дедушка!»^ Мать и ее отец сумели, однако, отстоять право будупцего композитора на самоопределение. Он ушел из гимназии и стал готовиться в Музыкальную академию.

«Отказ от школы был таким облегчением, — писал Орф, — что меня охватил творческий порыв. Вопреки все еш;е плохому здоровью я в короткий срок написал более полусотни песен и много пьес для органа» (ODI, 40). Тогда же ему попался в руки большой стихотворный сборник «Домашняя книга немецкой лирики» со стихами Эйхендорфа, Хеббеля, Гейне, Хёльдерлина, Ленау, Мёрике, Уланда и новых поэтов: Демеля, Лилиенкрона, Гофмансталя. Это был прекрасный источник текстов для песен. Самыми ранними из сохранившихся композиций оказались шесть песен на стихи Уланда (ор. 1, 1911) под названием «Весенние песни».

Далее следовали песни на стихи из отрывного календаря (о любви, о природе). Удивительным примером чуткости юного музыканта к характеру текста была его вокальная композиция на стихотворение ХёльдерМежду прочим, так и случилось: впоследствии Тюбингенский я Мюнхекский университеты присудили Орфу эту степень • почетного доктора».

лина «Закат солнца». Величие и простота языка и поэтической формы побуждают Орфа забыть все усвоенные им фактурные и гармонические «клише» и только слушать звучание речи. Декламация чрезвычайно естественна, аккорды функционально не связаны между собой и даются всякий раз как самостоятельная красочная звучность, грунтуюш;ий тон для звучащего слова. В каком-то смысле здесь Орф оказался ближе к своему более позднему оригинальному стилю, чем во многих сочинениях 10-х и даже 20-х годов. В последующих опусах Орф обратился к романтической балладе. Эпическая и драматическая фантазия нашла себе выход. В изобилии были использованы всевозможные средства звукописи: патетические басовые реплики в низком регистре, напряженные остинато и репетиции, цепи тремоло, глиссандо и частые смены динамики. Фортепиано рисовало картины и описывало ситуации сюжета. В этих балладах наивные фольклорные черты соседствовали с чертами югендстиля, в тексте Гейне осталась незамеченной его ирония, везде чувствовался избыток пафоса и импровизационности. Прямой противоположностью была скромная «Колыбельная Мириам» на стихи современного Орфу поэта Беера-Хофмана В ней успокаивающее движение колыбельной находится в скрытом противоречии с содержанием скорбного монолога об одиночестве человека в мире, о незащищенности человеческой жизни. В песне, родственной немецкой Lied конца прошлого века (Брамс, Гуго Вольф), трудно обнаружить что-либо предвещающее «настоящего» Орфа, но некоторые ее особенности привлекательны: тонкий вкус и органическое чувство формы, стремление освободить сосредоточенную мелодию монолога от тяжести сопровождения везде, где это только возможно, и, наконец, сам выбор текста, для шестнадцатилетнего довольно необычный: «Мы одиноки, идем, как слепые.

Мы все здесь чужие, мы всем здесь чужие...». Наряду ' Рихард Веер-Хофман (1866—1945), поэт из круга «новых венских романтиков», друг Германа Бара, Артура Шницлера, Гуго фон Гофмансталя, умерший в эмиграции в Америке, в те годы был особенно известен как раз этим своим стихотворением «Колыбельная Мириам», которое было напечатано в литературном журнале «Пан» как декларация характерных настроений того времени.

с такими тонкими, поэтичными, многообещающими песнями Орф сочинял в эти годы много эффектных, ловко сделанных, поверхностных пьес «на случай» для семейного употребления. Рядом с тщательно отделанными, глубоко продуманными композициями было еще больше мгновенно возникших, импровизационных, иллюстративных. Многочисленные баллады на стихи Гейне, на тексты «Эдды» были (как некогда музыкальное оформление домашних кукольных постановок) по существу сценическими импровизациями.

В этих опытах Орф перепробовал роскошные современные гармонии, не зная еще основных правил школьной музыкально-теоретической науки. Уже тогда, до всякого учения, складывались характерные для Орфа пристрастия к построению «фундаментов» из остинато, к использованию изолированных, не стремящихся к функциональному разрешению красочных аккордовых «пятен», к независимости вокальной партии, ее несвязанности инструментом.

Последнее произведение Орфа-самоучки было написано для баритона, трех мужских хоров и оркестра.

Эта внезапная попытка создать сложную партитуру вызвана была чтением книги Ницше «Так говорил Заратустра». «Ночную песнь» из этого сочинения Орф еще раньше пробовал положить на музыку. Тогда он ошибочно и наивно истолковал ее как «лирику природы». Он выбрал три отрывка, так или иначе связанные с картинами природы: «Ночная песнь», «Полночь» и «Перед восходом солнца». Первые две написаны как песни с оркестром, где чередуются пение и декламация; третья — хоровой финал, исполняемый тремя мужскими хорами, в каждом из которых от четырех до восьми партий. Большой оркестр (духовые и ударные) поражает полным отсутствием струнных и присутствием «нескольких фортепиано». Эти «несколько фортепиано» были в то время неожиданностью.

Столь необычный состав дает основание говорить о весьма определенных звуковых представлениях автора, перед которым впервые встала техническая проблема реализации оркестрового замысла. Эта первая большая партитура Орфа заставила его не раз обратиться к трактату Берлиоза об инструментовке. Замысел произведения оказался богаче окончательного результата. Но особенности оркестрового состава «ЗараЗак. тустры» и опыт музыкального воплощения гимнического текста стали чем-то пророческим для дальнейшей эволюции Орфа.

Хотя Орф переиграл в четыре руки все мыслимое из классической и романтической музыки, овладел техникой чтения с листа на инструменте и в хоре, умел играть на органе и — частью самоучкой, частью под надзором педагога — получил необходимые навыки фортепианной игры, его музыкальные сочинения создавались соверщенно интуитивно, без каких бы то ни было упражнений в гармонии и контрапункте. С помощью деда Кёстлера тетрадь его песен (ор. 12) была издана (с множеством ошибок, так как запись была сделана без знания правил). Тогда же нашли для Орфа учителя гармонии, альтиста придворной капеллы Августа Хайндля. Он показал сочинения Орфа профессору композиции мюнхенской Музыкальной академии Бееру-Вальбрунну. Отзыв его был исключительно благоприятным, он обещал взять Орфа в свой класс и вскоре выполнил обещание.

Все это вовсе не означает, что молодой Орф, встав на стезю профессионального образования, «нашел себя». Начало профессионального образования скрывало в себе новый конфликт. Начав заниматься гармонией, Орф очень скоро почувствовал, что педантичный учебник Рихтера (книга 80-х годов прошлого века) не имеет никакой связи с практикой сочинения. Он быстро делал четырехголосные задачи из толстого учебника, мечтая «вернуться к музыке». Учение в академии оказалось сплошным разочарованием.

УЧЕНИЯ. ПОИСКИ

Орф пришел в Музыкальную академию осенью 1912 года, семнадцатилетним, довольно уже умелым музыкантом. Хорошо знал музыку, изучил самостоятельно некоторые теоретические труды, успел подробно познакомиться с трактатом об инструментовке Берлиоза в переводе и с добавлениями Р. Штрауса, написал множество песен и положил много труда на создание капитального трехчастного сочинения на текст Ницше.

По воспоминаниям Орфа, академия была консервативна. «Слишком долго, — писал он, — я шел вольными путями моих собственных еретических идей, планов и экспериментов, чтобы втиснуться в тесноту этого учреждения. Дух Райнбергера, дух прошлого столетия чувствовался везде. Лишь два профессора, которые имели классы композиции (Фридрих Клозе и Вальтер Курвуазье), наполняли свежим ветром спящие паруса дурно понятой традиции. Условный контрапункт, сочинение сонат и фуг по школьным образцам казались мне совсем пустым делом. Разборы произведений великих мастеров, на которые я так надеялся, совсем отсутствовали, все было досадно посредственным. Неоткуда было получить помощь и сочувствие в работе»

(ODI, 45).

Беер-Вальбрунн оказался усердным и необычайно любезным учителем, мастером старой школы, прекрасно знавшим свое дело. Его опера «Дон-Кихот», успешно исполнявшаяся тогда в Мюнхене, произвела на Орфа сильное впечатление, но индивидуальности учителя и ученика были столь различны, что занятия шли совершенно безрезультатно.

И опять Орф замыкается в мире своих композиторских опытов без помощи и совета, учась на партитурах Дебюсси. «Ноктюрны», «Пеллеас и Мелизанда»

так захватывают его, что он замышляет убежать из академии и поступить в ученье к самому Дебюсси.

Эта затея, однако, не осуществилась. Родители не могли и помыслить о такой авантюре. Пришлось смириться и ждать.

«Ноктюрны» Дебюсси поразили неслыханным искусством инструментовки. Они охватывали все мыслимые нюансы от нежного дуновения до безудержного, оргиастического звукового потока. «Это была именно та музыка, которая мне мерещилась, которую я искал.

Она была и новой, и знакомой. Мои переживания, связанные с ней, можно было сравнить с прорывом плотины, который сразу изменил весь мой духовный климат», — писал Орф (ODI, 45). Орф знал, что Дебюсси чрезвычайно сильно заинтересовался яванским оркестром гамелан на парижской Всемирной выставке и что особое звучание этого оркестра открыло ему новые пути. Орф отыскал в фольклорном музее большой яванский гонг и со священным трепетом прислушивался к его необычному звуку. Это было предвкушение грядущих открытий, неведомых тайн звукового мира, который вскоре должен был ему открыться. Но Орфу предстояло еще пережить увлечение Метерлинком.

Близкий символизму и югендстилю бельгийский драматург писал загадочные мистические пьесы, которые полны были «музыки речи» и просились на музыку.

План первого сочинения для сцены возник у Орфа из комплекса впечатлений от Дебюсси и Метерлинка. «Я видел тогда театр через очки Метерлинка, которые к моим глазам не подходили и создавали ложную картину, хотя я этого не замечал», — писал Орф (ODI, 47). Его первая опера волею судеб оказалась... японской драмой. «С этого сочинения начинаются мои юношеские кораблекрушения» (ODI, 48).

Во втором десятилетии XX века впервые появились немецкие публикации японских драм. «Теракойя»

(«Деревенская школа») в вольном переводе Карла Флоренца произвела особенно сильное впечатление на Орфа, который к тому времени уже заинтересовался восточными звукорядами, инструментарием и музыкальными формами. Избранная Орфом для музыкальносценического воплощения японская драма имела совершенно сбивающее с толку наименование «Зеркало передаваемого Сугаварой искусства каллиграфии»

(1740). Композитор ощущал этот свой внезапный порыв как первый шаг к освобождению от оков позднеромантической немецкой песни с фортепиано, в рамках которой ему давно уже было тесно. Б свою очередь, страстная любовь к Дебюсси и особенно к «ПелЛеасу» сулила бму избавление от тиранической власти Вагнера над его творческим сознанием. Дебюсси, помимо воли и сознания Орфа, открывал ему действительно новый мир звуков и учил его непривычной для немецкой академической традиции открытости мировому искусству. Странным образом японская драма являлась Орфу в какой-то необъяснимой связи с ми.

стикой и символикой Метерлинка.

Орф истолковал слова из предисловия Метерлинка к «Принцессе Мален» как программу к своей японской пьесе: «Незнакомое часто принимает облик смерти. Загадка бытия разгадывается только через загадку его уничтожения». Орфу чудилась в японской пьесе атмосфера «Пеллеаса»: темная мистерия, роковая судьба приносимого в жертву мальчика, иррациональный, таинственный религиозный ритуал, ветер, луна, пруд, огни храма, хор жриц, образы, родственные бескровным фигурам Метерлинка, бесплотные, анонимные, схематичные, как бы проступающие сквозь матовое стекло.

Композитор искал только достаточно веского основания, чтобы отказаться от усложненного тональнофункционального языка позднеромантической музыки, и экспериментировал с японскими пентатоническими звукорядами, изолированными «чистыми звучаниями» аккордов, интервалов, отдельных звуков. При этом Орф старался дать полнейшую свободу своей сценической фантазии, собрав всевозможные театральные эффекты начиная с черного занавеса, невидимого хора без слов и «говорящего молчания» действующих лиц, появляющихся перед зрителями, как тени. (Действие происходило к тому же в IX веке н. э....) Теперь, через десятки лет после окончания этой работы, Орф называет свою попытку разработать японскую пьесу средствами европейской музыкальной драмы детской и ложной. Он осмеивает написанный им самим текст и намерение переименовать «Теракойю» в «Гизая, приносимого в жертву». Он вспоминает, что один знакомый японец лишь из традиционной японской вежливости одобрил его замысел. На самом деле пьеса Орфа, романтизирующая на европейский лад тему «долга вассала», оказалась ближе всего к «Летучему голландцу» и «Тангейзеру», а музыка, с ее эмоциональными ариозо и речитативами, с ее выразительным parlando, — к «Пеллеасу». Партитура была окончена в 1913 году. В музыкальной академии ее сочли не более чем своевольным курьезом.

Молодой Орф обладал одним удивительным свойством: несмотря на бесчисленные поражения и неудачи, он немедленно увлекался все новыми и новыми замыслами, подчас еще более рискованными. На этот раз его воображением завладели Фавн и Пан, излюбленные образы югендстиля. Оркестровая пьеса «Танцующие фавны» была отголоском все еще сильного увлечения Дебюсси, хотя Орф услышал «Послеполуденный отдых фавна» только после завершения партитуры. Пьеса Орфа — это как бы хореографическая композиция; ремарки в партитуре обращены к танцорам.

(Дебюсси, наоборот, возражал против хореографического воплощения его произведения, предпринятого В. Нижинским.) Партитура Орфа примечательна изобилием звенящих тембров и тонких эффектов эхо, многочисленных tremolo, имитирующих трепещущий свет, сочетанием активного танцевального движения и волшебной красочности звучания. Беер-Вальбрунн, учитель Орфа, предложил его пьесу для очередного концерта в мюнхенском «Одеоне», где ежегодно демонстрировались новые работы выпускников академии. Орф с нетерпением ждал того дня, когда он услышит свою партитуру в живом звучании. «Подошла первая репетиция, — вспоминает Орф, — дирижировал профессор Швикерат, заслуженный исполнитель Брамса и высоко ценимый хормейстер. К сожалению, мне было заранее известно, что Швикерат не принимал моего стиля. Его вступительные скептические слова создали не лучшую атмосферу для репетиции. И все пошло кое-как, а когда дошли до трудных мест с флажолетами струнных divisi, получилась „кошачья музыка" и послышались глупые смешки. Не пытаясь продолжать дальше, Швикерат захлопнул партитуру и объявил пьесу незрелой и неисполнимой. Между тем репетиция спокойно шла дальше, потому что на всех пультах заранее приготовлены были голоса какого-то классического произведения...» (ODI, 50). Но долго не сокрушаясь после очередной неудачи, Орф уже представлял себе трагедию Метерлинка «Смерть Тентажиля» как разговорную пьесу для театра марионеток со скупым сопровождением флейты, бассетгорна, лютни, трубы, альта, контрабаса и маленького китайского барабанчика.

Этот барабанчик и вдохновил его на последнюю сцену, в которой принц Тентажиль за тяжелыми железными воротами в страхе перед смертью зовет свою сестру Игрену, которая не может открыть ворота.

«Сестра Игрена, сестра Игрена, я умру, если ты не откроешь...она здесь, у меня нет больше сил!...она положила мне руку на горло... она сжимает мне горло...»

В это время не слышно ничего, кроме ударов сердца Тентажиля (китайский барабанчик). Голос слабеет, слышно, как за железными воротами падает маленькое тело. Звуки бьюп];егося сердца прерываются, Игрена кричит, потом — долгое молчание. В конце пьесы — тихий траурный марш с засурдиненной трубой, лютней и контрабасом.

Занимаясь композицией в стенах Музыкальной академии, где на выпускном экзамене следовало продемонстрировать двойную фугу для струнного квартета, Орф не может найти и двух строк, чтобы описать положительный эффект этого учебного процесса. «Проблема заключалась в том, что я всегда должен был идти по двум колеям одновременно, так как мою собственную работу и учебные штудии трудно было скоординировать, — вспоминает Орф. — Я не присутствовал на выпускном акте, свидетельство получил по почте и одновременно — премию: бесплатный билет на „Парсифаль" в Байройте. Спектакль, однако, не состоялся, так как в августе началась война» (ODI, 57).

До этого рокового августа 1914 года творческим сознанием Орфа владели Дебюсси, Метерлинк и издававшийся в Мюнхене художественный альманах «Синий Всадник». Правда, сегодня может показаться удивительным, что молодой музыкант почти не делал для себя различия между этими столь разнонаправленными художественными явлениями. Более того, он сочетал их с пристальным интересом к футуристам, к «новому танцу», к японской драме. В ранних работах Орфа отчетливо проступает тенденция к синтезированию различных «новшеств». «Синий Всадник»

призывал к такой широте. Выпуск 1912 года демонстрировал деревянную скульптуру Маркизских островов и баварскую живопись по стеклу. Шёнберг размышлял в нем на тему «слово — звук». Альманах публиковал также репродукции картин Шёнберга и его вокальное сочинение «Побеги сердца» на текст Метерлинка. Сама символическая фигура Синего Всадника была взята из баварской живописи по стеклу, а баварец Франц Марк — вместе с Василием Кандинским, Альфредом Кубином и Паулем Клее, — как член редакции альманаха, обещал читателям в этом издании охватить движение новой живописи во Франции, Германии, России, показать его тонкие связи с готикой и примитивами, с Африкой и Востоком, с народным искусством и детским рисунком, с новейшей музыкой и самыми последними театральными идеями.

Альманах «Синий Всадник» стал для Орфа ценнейшей книгой его библиотеки. Но следует оговориться:

не музыкальный материал «Синего Всадника» столь сильно его привлекал, а материал изобразительного искусства. Шёнберг, Берг и Веберн, представленные на страницах альманаха своими немецкими Lieder, пусть даже и на тексты новых поэтов, казались Орфу «отзвуками прошедшего столетия». Он ждал от новой музыки иных форм, иных масштабов. Искусство примитивов или детский рисунок казались ему куда важнее для текущего дня и будущего. «Речевая мелодия»

(Sprechstimme) «Лунного Пьеро» в корне противоречила представлениям Орфа о соотношении слова и звука.

Он изучал «Лунного Пьеро» Шёнберга, делал четырехручные переложения его Камерной симфонии ор. 9 и Пяти пьес для оркестра ор. 16 и впоследствии искал спора с Шёнбергом не только о слове и звуке, но и о «мелодии тембров» (Klangfarbenmelodie), которой он противопоставлял свою идею внутренне подвижной статической структуры. «Эти четырехручные клавиры, — пишет Орф, — были знаком преклонения перед мастером, к творчеству которого я за всю жизнь так и не смог найти подхода» (ODI, 52). Это и неудивительно: если их сближало время смелых экспериментов, то навсегда разделила противоположность идейно-эстетической ориентации.

В это время Орф — в полной изоляции от столь же интенсивно ищущих современников — заглядывал в своих экспериментах далеко вперед. Вероятно, Орф впоследствии сожалел, что уничтожил в 1914 году одно из самых диковинных сочинений своей молодости:

«Песни теплицы» для танцоров, певцов, хора и оркестра на стихи Метерлинка Оно задумано было как сценическое произведение без всякого действия и сюжета, как пейзаж во сне или в мечтах. Отдельные песни соединялись оркестровыми интерлюдиями и хоровыми вокализами за сценой; на сцене должны были действовать танцоры. Звуки, краски, свет, движения, жесты, танец, изображение сочетались как равноправные соучастники целого. Орф дает описание первой песни — «Оцепенение теплицы». От начала до конца звучал сплошной стеклянный звук cis. Из большого сосуда с равными промежутками падали капли. Звуки падающих капель усиливались звуками рояля, которые извлекались плектром из открытых струн высокого регистра. Непрерывно — то громче, то тише — должна была проигрываться граммофонная пластинка с записью пения цикад (!). На этом фоне мелодично речитировало сопрано в сопровождении флейты, стеклянных колокольчиков, литофонов и элиофона (машины, изображающей в театре завывание ветра). Какая досада должна была бы раздирать сердца позднейших «авангардных» критиков Орфа! Еще до первой мировой войны пианист в его произведении рвет плектром струны рояля, а выбор высоты звуков предоставлен исполнителю. Ритм предписывается только падающими каплями воды. Сосуд с капающей водой и пение цикад в механической записи означают не что иное, как введение натуралистических, «конкретных» шумов. В этом сочинении к тому же совершенно отсутствуют трезвучия. Его звукосмеси атональны и могли бы завести автора в дебри музыкального футуризма, если бы этому не противоречили намерения композитора. В конце 1914 года он писал другу студенческих лет: «Ты знаешь о „Песнях теплицы". Их больше нет.

Я швырнул в огонь всю эту декадентскую дребедень».

Точную причину перелома назвать трудно. Большое значение имела начавшаяся война. Может быть, она нарушила то внутреннее благодушие, без которого невозможны изощренные эксперименты эстетствующих поэтов и музыкантов? Ведь многим из них суждено было остаться мертвыми на обугленной земле в сражеНа текст третьего стихотворения из цикла Метерлинка — «Побеги сердца» — написана песня Шёнберга, опубликованная в виде факсимиле на страницах «Синего Всадника» в 1912 году.

ниях мировой войны, и контраст между их поэзией и правдой жизни оказался непереносимо резким.

Катастрофа войны была для Орфа и личной творческой катастрофой. «Конец музыки», «аутодафе», «внутреннее банкротство», — писал он об этом времени. Он ненавидел «архидекадента» Метерлинка, обвинял его во всем, называл его поэзию «беспочвенным эзотеризмом», бежал от нее, как от опасной болезни.

Намереваясь вернуться в мир отечественного искусства, он нашел бы там немногим более «здоровые» образцы: «Саломею» и «Электру» Рихарда Штрауса.

В это время Орф брал уроки фортепиано у пианиста и композитора Германа Цильхера и сам работал как концертмейстер с певцами оперного театра. Это давало ему возможность сотрудничать с известными дирижерами, в частности — с Бруно Вальтером. Он начал изучать мир оперы изнутри, при этом вйдение нового музыкального театра его не покидало. Г. Цильхер был дружен с Отто Фалькенбергом, ставшим впоследствии директором мюнхенского театра «Каммершпиле», и написал в 1916 году музыку для его постановки шекспировской комедии «Как вам это понравится». Заменив однажды Цильхера за дирижерским пультом, Орф получил место капельмейстера в драматическом театре. Атмосфера «Каммершпиле» была единственной в своем роде. Орф чувствовал, что именно здесь идеальное место для пробы нового. Правда, приходилось бессчетное число раз дирижировать музыкой Цильхера, слишком романтически-традиционной для шекспировской комедии. И все же это была для Орфа настоящая школа нового театра. День и ночь он проводил в «Каммершпиле», вел репетиции за фортепиано и с оркестром, суфлировал и освещал, помогал строить декорации. Он жадно всматривался в игру знаменитого Штайнрюка, видел все пьесы Ф. Ведекинда с драматургом и его женой в главных ролях и знаменитые постановки пьес А. Стриндберга. Отношения с Фалькенбергом складывались для Орфа очень благоприятно. Режиссер ждал от молодого капельмейстера самостоятельной работы — музыки к «Сну в летнюю ночь» и к пьесам Стриндберга. Особый род впечатлений давали хореографические вечера в «Каммершпиле», которые Орф сопровождал на фортепиано или за дирижерским пультом. Здесь выступали звезды современного танца, в том числе Эрнст Матрей с его труппой «Зеленая флейта».

Все планы, все надежды рухнули разом 1 августа 1917 года, когда Орф был призван на военную службу в 1-й Баварский полевой артиллерийский полк и после спешного шестинедельного обучения был отправлен с транспортом пополнения на Восточный фронт. Рассказ о солдатской службе лучше передать словами Орфа:

«Тяжело больной дизентерией, я был засыпан в блиндаже при сильном артиллерийском обстреле расположения моей батареи. Без сознания я попал сначала в полевой лазарет, потом на этап, которым был отослан в гарнизон, как непригодный к строевой службе.

...Из-за контузии я потерял память, получил тяжелые нарушения речи и движений всей левой стороны тела.

Желая меня успокоить, врач сказал перед отправкой из полевого лазарета: „Только выкиньте из головы музыку, а для легкой торговой профессии еще есть кое-какие возможности"» (ODI, 62).

Летом 1918 года Орф попал в Мангеймский национальный театр к В. Фуртвенглеру вместо мобилизованного на военную службу капельмейстера, несколько позже — в придворный театр великого герцога в Дармштадте, но в конце войны театральная жизнь находилась в состоянии развала. Орф оставил капельмейстерскую службу и вернулся в родительский дом.

Он сочинял музыку к пьесе Георга Бюхнера «Леоне и Лена», импровизировал песни на современные тексты, но редко их записывал. Вероятно, тогда его музыка стилистически была ближе всего к Р. Штраусу. Однажды в Дармштадте, в артистической компании, Орф исполнил свою «Застольную» («Trinklied») на стихи Р. Демеля. Присутствовавший Эрих Клайбер сказал:

«Дорогой, это не ваша песня, это Штраус; тотчас можно узнать. Великолепная вещь с новыми оборотами.

Вы должны дать мне ноты». Между тем из этой «великолепной вещи» не было записано еще ни одной ноты.

Орф «упустил» свой успех. Когда же он наконец закончил и записал три песни на стихи Демеля, они для него самого потеряли всякий интерес: он пережил свое увлечение гармонией и фактурой Штрауса.

Начало 20-х годов для Орфа связано было с увлечением поэзией немецких экспрессионистов. Он находил тогда в этой лирической поэзии особенно привлекавшие его мотивы; это мольба о спасении человечества, роковая зависимость человечества от созданной им науки, техники, статистики, индустрии, торговли, великий поворот к этическому, к добру, справедливости, товариществу, идея искусства как молитвы о спасении человека. Чтобы музыкально воплотить эти идеи, Орфу требовался совершенно новый способ письма, иной способ соединения звука и слова. На подступах к поэзии Франца Верфеля, который для Орфа был самым глубоким выразителем этих идей, композитор экспериментировал с озвучиванием стихотворных текстов Демеля. Стихи Демеля, особенно популярные на повороте столетий, еще содержали в себе черты народно-песенного стиля, были еще «поющейся лирикой» и могли быть истолкованы в традициях немецкой песни с фортепиано, даже если это было знаменитое социально-критическое стихотворение «Рабочий человек», опубликованное в 1896 году в «Симплициссимусе» и награжденное премией «за лучшую песню из немецкой народной жизни». Р. Штраус положил эти стихи на музыку. Орф через десять лет после Штрауса сочинил четыре оркестровые песни на стихи Демеля:

«Тихая песня», «Колыбельная», «Песня урожая» и «Застольная» (1919). Если первая из них еще выдержана в традициях лирики природы и любви, идущих целиком из мира поэзии XIX века, то «Колыбельная»

уже разрастается до вокально-инструментальной сцены. Мотылек и дракон, цветущая земля и огненная пасть ада воплощены в музыке с помощью ярких и резких «штраусовских» эффектов смены тональностей, ритмов, тембров. В «Песне урожая» сам Демель повторил идеи и образы своей песни «Рабочий человек». Жатва, молотьба, гроза представлены как метафора обновления мира («Wir wittern Gewitterwind, wir Volk» — «Мы чуем ветер грозовой...»). Императивный тон от лица «мы», «именем коллектива», плакатный стиль — все это требовало не только оркестра, но и хора. Орф использовал в оркестре духовые, уподобленные звучанию органа. «Застольная», в виде фортепианной импровизации когда-то мистифицировавшая Э. Клайбера, написана была на вакхическое стихотворение Ли Тайпе, которое Демель переложил в духе югендстиля. Вероятно, прослыть «большим Штраусом, чем сам Штраус» Орфу не льстило; он не возвратился к этим сочинениям, пока не пришла пора писать мемуары.

Если Р. Штраус и Дебюсси были основными ориентирами для Орфа в его блужданиях по запутанным путям современной музыки, то вольно или невольно они же становились со временем теми оковами и призраками, освободившись от которых он мог наконец стать самим собой. Собственное лицо Орфа обнаруживается в сочинениях этого времени лишь мгновениями, слабыми намеками. Это неожиданная «белая» диатоника среди массивов альтерированной гармонии и хроматизированной мелодики, это резкое освобождение солирующего вокального голоса от мощных ветвей и побегов буйно расцветающего инструментального фона, это отдельные характерные для Орфа в будущем приемы построения партитуры. Первым решительным побуждением к окончательному перелому послужило открытие Верфеля, современника, который был старше Орфа всего на пять лет. В стихах Верфеля Орф отмечает их «необузданность, нежность и гимнический характер», подчеркивая, что они, по признанию самого автора, звучат как воззвания, несут людям «весть».

На стихи Верфеля Орф написал в 1920 году пять песен, следом за ними — ораторию «Возведение башни», в 1920—1921 годах — еще пять песен, а в 1929— 1932 годах — кантаты для хора с инструментами. По поводу партитуры оратории Орф пишет: «Те немногие прорицатели, которые ее увидели, лишь качали головами и выразили свое крайнее отчуждение. Нечего было и думать об исполнении» (ODI, 66).

Песни исполнялись женой Орфа Алисой Зольшер, тогдашней восходящей звездой немецкой оперы, которая пела с успехом партию Электры в опере Р. Штрауса и выступала в ролях Сенты, Елизаветы, Аиды, Маршальши, Изольды. Публика восхищалась дарованием певицы, но песни Орфа, спетые ею осенью 1920 года в концерте мюнхенского Союза композиторов, остались непонятыми. В начале марта 1921 года Орф дал в Берлине свой «первый и последний авторский вечер».

Это были десять песен на стихи Верфеля. Пресса их полностью игнорировала. Публика встретила композитора полным непониманием. Песни нигде больше не исполнялись. Автор пришел к окончательному выводу:

форма песни с фортепиано не подходит для такого рода текстов. Через десять лет он превратил часть этих текстов в кантаты для смешанного хора, нескольких фортепиано и ударных. Верфелевские стихи от лица «мы» восприняты были Орфом с большим доверием, пожалуй, даже несколько прямолинейно. Путь от «я»

к «мы», от сольной песни к хоровой кантате стал для Орфа путем к собственному стилю.

В сборнике стихов Верфеля «Мы суш;ествуем», вышедшем еще в 1913 году, Орфа привлек текст под названием «Возведение башни» (точнее — «восстановление»). Поэт излагает легенду о «сотворении мира» и «последнем дне», когда «вместо суда над миром все твари и все души должны собраться воедино». Символические образы текста и его построение дали композитору идею весьма необычной музыкальной конструкции. Первый хор басов и теноров произносит слова «башни», второй хор — это «голос творца». В оркестре участвуют струнные divisi, по шесть флейт, гобоев и фаготов, восемь труб и четыре тромбона, но главная особенность этого оркестра — шесть арф и шесть роялей, усиленные группой ударных, колокола и орган при отсутствии «романтических» инструментов — кларнетов и валторн. Задумано также двухъярусное размещение хоров «на земле» и «на небе». На странице партитуры не менее сорока строк. Здесь Орф вполне последовательно разрабатывает характерную «ударную» звучность (шесть роялей и шесть арф). Партии хора выписаны преимущественно половинными и целыми нотами. Фундамент образуют многозвучные органные пункты. Форма воспринимается как связная, упорядоченная, пропорциональная. Текст поется одноголосно, диатонически. Все инструментальные построения партитуры целиком выводятся из вокальных.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |
 
Похожие работы:

«Межрегиональный центр библиотечного сотрудничества Челябинская государственная академия культуры и искусств Кризис чтения: энергия преодоления Сборник научно-практических работ Москва 2013 УДК 028(470+571)(082) ББК 78.303.(2Рос)я43 К82 Издание подготовлено Межрегиональным центром библиотечного сотрудничества (МЦБС) при поддержке Министерства культуры Российской Федерации и Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям К 82 Кризис чтения: энергия преодоления: Сборник...»

«Резюме ISSN 2029–011X. GImtaSaI krataS. 2009 Этнология. научная Работа Римантас Гудялис Хоры и праздники песни в Литве – факторы пробуждения этнического самосознания: проблемы развития и выражения (II половина XIX в. – начало XXI в.) В статье рассматривается влияние литовских хоров и праздников песни на сохранение этнического самосознания. Литовские хоры с конца XIX века и праздники песни с начала XX века – одни из самых убедительных факторов пробуждения и воспитания национальной идентичности и...»

«Современная литература красноярского края Послание во вселенную Малая проза красноярских писателей Красноярск 2009 ББК 84 (2 Рус =Рос) п619 Издание осуществлено в рамках государственной программы Красноярского края Книжное Красноярье Автор-составитель Михаил Стрельцов Редакторский коллектив Сергей Кузичкин Эльдар Ахадов Александр Силаев Послание во Вселенную: малая проза красноярских п619 писателей / авт.-сост. М. Стрельцов. — Красноярск: ОАО ПИК Офсет, 2009. — 400 с. ISBN 978-5-901533-45-1 В...»

«ИЗ ИСТОРИИ КНИГОИЗДАНИЯ И КНИГОТОРГОВЛИ В ПЕТЕРБУРГЕ В ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX В. 1795 – 1857 ВВЕДЕНИЕ К нигоиздание и книготорговля: культура или коммерция? Еще в Древнем Риме появилось высказывание о том, что деньги не пахнут. Исходя из этой мысли все равно, что производить – книги или обувь, чем торговать – бананами или живописными полотнами. И о качестве продукта вопрос не стоит: покупают, платят – и прекрасно. Выходит, что можно потакать низменным вкусам публики, если это приносит доход? Можно...»

«Ростовская область Постановление от 19 октября 2006 года № 418 О памятниках природы Ростовской области Принято Администрацией Ростовской обл. 19 октября 2006 года В редакциях от 12.12.2007 № 486, от 16.07.2009 № 348, от 05.07.2012 № 596, от 08.08.2012 № 735. В соответствии со статьей 26 Федерального закона от 14.03.95 N 33-ФЗ Об особо охраняемых природных территориях, Областным законом от 28.12.2005 N 434-ЗС Об особо охраняемых природных территориях Ростовской области и в целях сохранения...»

«ВИзУАЛЬНАя АНТРОПОЛОГИя Я. Панакова ВИзУАЛЬНые МеТОДы: НА ПУТИ К ПОСТИЖеНИю МИГРАЦИОННОГО ОПыТА Радикальные изменения современной социальной реальности требуют другой антропологии: более гибкой, находчивой. Автор выступает за включение в антропологию все еще маргинального сегодня метода кино. Если в классической антропологии такие вопросы, как постижение инокультурного опыта и способ его репрезентации, вопрос интерсубъективности в поле или вопрос роли антрополога — автора, заключались в скобки,...»

«Пояснительная записка Мировая художественная культура (МХК) — предмет сравнительно новый в российской системе образования, не имеющий аналогов в мире. Появление новых программ, учебников и пособий по МХК, повышенный интерес преподавателей и учащихся средней школы, более чем заинтересованное обсуждение проблем его преподавания в средствах массовой информации — неоспоримое свидетельство того, что он прочно и надолго завоевывает пространство в общей системе гуманитарного образования. Документы...»

«Рязань Издатель Ситников 2008 ББК 63.3 (2Ряз) К60 Авторы идеи проекта Э.Н. и М.Н. Никишкины. Авторы: А.Ф. Говоров, И.В. Грачёва, Н.А. Загрина, Г.П. Иванова, В.М. Касаткин, И.К. Красногорская, Д.И. Кривошапка, Т.В. Максимова, Т.В. Петрова, М.В. Сидоренко, В.А. Толстов, В.В. Чеклуев, Т.В. Шустова, Т.П. Щеглова, Н. Эдвард, В.И. Яковлев Автор вступительной статьи Б.В. Горбунов Коллекционеры из рязанских усадеб: документально-худоК60 жественное издание / сост. И. Красногорская; худож. Т. Полищук. –...»

«Вестник Томского государственного университета. Филология. 2014. №2 (28) УДК 82.09.091 И.И. Плеханова О РЕДУКЦИИ ПСИХОЛОГИЗМА В НОВЕЙШЕЙ ПРОЗЕ Статья предлагает для обсуждения проблему изменения качества психологизма в прозе поколения, вступившего в литературу в постсоветское время. Даётся обзор общекультурных предпосылок упрощения видения человека и средств его изображения: отказ от антропоцентризма, дегуманизация искусства, влияние естествознания, киноэстетики, давление информационной среды,...»

«ISSN 1993-4335 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯИ НАУКИ УКРАИНЫ ХАРЬКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯАКАДЕМИЯ ДИЗАЙНА И ИСКУССТВ (ХАРЬКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННЫЙ ИНСТИТУТ) Издается с декабря 1996 года №1 ФИЗИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ СТУДЕНТОВ ТВОРЧЕСКИХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ ХАРЬКОВ- 2009 1 ББК 75.1 УДК 796.072.2 Физическое воспитание студентов творческих специальностей: сб.научн.тр.под ред. проф. Ермакова С.С. - Харьков: ХГАДИ (ХХПИ), 2009. - №1. - 180с. (Русск.яз.) В сборник включены статьи, освещающие новые...»

«исьма друзей, П единомышленников, коллег. Из эпистолярного архива Исаака Трахтенберга ИД Авиценна Киев 2010 УДК 821.161.1(477)-6 ББК 84(4Укр=Рос)6-4 П35 П35 Письма друзей, единомышленников, коллег. Из эпистолярного архива Исаака Трахтенберга. – К.: ВД Авіцена, 2010. – 408 с. ISBN 978-966-2144-17-8 Предлагаемое вниманию читателя издание содержит собрание избранных писем из числа полученных в разные годы Исааком Михайловичем Трахтенбергом – известным ученым-медиком и автором ряда мемуарных книг –...»

«Ольга Борисовна Мочалова – член Союза Архитекторов СССР (СМА), Творческого Союза Художников России и Международной Федерации Художников, художник-арт-терапевт Московского института маскотерапии В книге подробно изложен метод обучающей арт-терапии, предложенный автором более 10 лет назад и успешно практикуемый в Московском институте маскотерапии под руководством Г.М.Назлояна. Наличие большого количества иллюстративного материала и детальное описание методик позволяют стать читателями этой книги...»

«Н. А. ДМИТРИЕВА ВАН ГОГ Человек и художник Монография о великом голландском художнике, крупнейшем представителе постимпрессионизма Винсенте Ван Гоге ставит своей задачей наиболее полно осветить его жизнь и творчество. Автор характеризует различные стороны личности мастера, их проявление и в творчестве, и в биографии, и в обширной переписке; подвергает критике мифы о Ван Гоге и односторонние толкования его искусства. Специальные главы посвящены связям искусства Ван Гога с современной ему...»

«1 ВАЛЕРИАН МУРАВЬЁВ ОВЛАДЕНИЕ ВРЕМЕНЕМ КАК ОСНОВНАЯ ЗАДАЧА ОРГАНИЗАЦИИ ТРУДА Издание автора Москва — 1924 Главлит № 20409. Тираж 1.000 экз. Интернациональная 39-я типография Мосполиграф, Путинковский, 3. 2 ОГЛАВЛЕНИЕ. —— Предисловие ВВЕДЕНИЕ: 1) Проблема времени. 2) Проблема множественности. 3) Социологический подход к проблеме множественности. 4) Социологический подход к проблеме времени. Глава первая: Культура как овладение временем. 1) Творческий труд, время и культура. 2) Культура как...»

«К проблеме формообразования алеаторной музыки STUDIA Хрестоматия / Ред.-сост. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. — М.: 16. Сапонов М. Искусство импровизации. — М.: Музыка, Научно-издательский центр Московская консерватория, 1982. — 77 с. 2009. — С. 233–234. 17. Ценова В. Наука и искусство музыкального мышления 11. Лютославский В. [Об алеаторике] / Пер. Е. Михалчен- Пьера Булеза // Музыкально-теоретические системы: Учебник / ковой // Композиторы о современной композиции: Хресто- Отв. ред. В. С....»

«ПРОГРАММА по восстановлению лошади Пржевальского в Оренбургской области ОБОСНОВАНИЕ Лошадь Пржевальского (Equus przewalskii Poljakov, 1881) — вид, занесенный в Красную книгу Российской Федерации, Красный список МСОП и в Приложение 1 Конвенции о международной торговле видами дикой фауны и флоры, находящимися под угрозой исчезновения (CITES). Последним местом обитания этих животных была западная Монголия, где они перестали встречаться с 70-х годов ХХ века и сохранились только в неволе....»

«Миссионерский семинар в Твери. Миссионерство Миссионерство часто воспринимается молодыми православными людьми как что –то отвлекающее от собственного совершенства. Я хотел сегодня сказать, что это не так. Миссионерствуя мы сами обогащаемся, лучше узнаём свою веру. Миссионерство помогает православному юноше постоянно помнить о самом главном, о сущности своей веры. Есть такая закономерность, лучше всего знает науку тот, кто её другим начинает объяснять. Лучший художник тот, кто не только пишет...»

«книга о тех, у кого щедрая душа и большое сердце 2 тел.: +79872964528 e-mail: lily-fund@yandex.ru 3 4 5 6 Клуб Гольф Казан расположен в Верхнеуслонском районе (д.Савино), недалеко от трассы M7 (Казань - Москва) В 30 км от города. Там же расположен горнолыжный комплекс Казань тел.: (843) 293-98-41 (офис) тел/факс (843) 293-98-65 7 Слово редактора М ы не знаем имени того, кто понял первым, что отдавая, мы приобретаем нечто большее. Поддержка тех, кто растит хлеб духовный, не менее важна, чем...»

«Сборник игр для командной работы Оригинал: EYP Poland teambuilding booklet Составитель: Войтек Кебловский Перевод: Анна Мосолова, Денис Ершов Редакторы: Марианна Дроздова, Анжелика Гуревич, Эдвард Люлько, Мадис Мазинг Сборник отпечатан при поддержке Европейского социального фонда и Эстонской Республики в рамках программы Развитие качества молодежной работы. Игры на запоминание имен - 5 Беззвучная игра на запоминание имен Имя и мяч Мяч по кругу Имя и знак/движение/прилагательное Отбитые ноги...»

«УДК 18:7.01; 7.01 В.Е. Гагарин, С.В. Ерохин, В.И. Штепа МЕЖДУНАРОДНЫЙ ОПЫТ ИНСТИТУАЛИЗАЦИИ НАУЧНОГО ИСКУССТВА Статья посвящена анализу процесса институализации активно развивающейся в настоящее время трансдисциплинарной области научного искусства. На обширном фактическом материале показано, что институты научного искусства позволяют обеспечить условия для плодотворного сотрудничества ученых и художников, а отсутствие их развитой системы в Российской Федерации является фактором, сдерживающим...»






 
© 2014 www.kniga.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Книги, пособия, учебники, издания, публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.